王亮
上世纪九十年代的诗歌写作相对于八十年代而言，出现了一些重要的变化，这些变化不但和自“朦胧诗”起诗歌艺术的演化有关，更和九十年代以来中国社会在此期间的“转型”有直接的关系。许多人发现过去那种言说方式实在过于凌虚高蹈，在不断的拔高中而持续远离着坚实的现实地面，这导致其言说在不断变化着的现实环境中迅速地失效。一种深刻的“断裂”感困扰着不想沉默下去而想继续从事创作的诗人们。如欧阳江河所言：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了，许多作品失效了。⑴”对自己重新进行定位和寻找新的言说方式成为了中国诗人们在八十年代向九十年代过渡期间最关心也是最焦虑的问题。
行事一贯低调的张曙光以及他的诗歌开始为人所注目是在这一时期。他发表在《九十年代》上的创作于八十年代的重要诗歌如《给女儿》、《一个得自雪中的思想》等引起了诗歌研究者和读者们的兴趣。他们从中读出了和在八十年代盛行的抒情感浓烈的诗歌不同的味道：这是一种个人化的，平稳、沉着、带有谈话意味的语调，不以奇峻的“想象力”耸动读者，转以个人经验的朴质和情感的真挚见长的带有叙事因的诗歌。这种诗不是将目光投向远方，在象牙塔中高瞻远瞩人类历史与社会发展演进的宏大图景，而是在这幅宏大的图景中寻找一个可供个体生命在这幅宏大图景中“眺望”的基点。它有意识地与现实保留了适当的距离，力图用一种更客观、冷静的态度，用一种更生动、准确、更具揭示性的语言对现实生活进行理解。
这种更冷静、客观，更具智性，同时更加注重经验性、关注历史环境大背景中个体生命存在意义的诗学风格无疑是对八十年代那种高度主观化的抒情诗的一种反思。当时的大部分优秀诗人（如张曙光、孙文波、肖开愚、欧阳江河、陈东东、西川等）在这一时期的创作都或多或少地体现出了这样的诗学倾向。后来的诗歌研究者们将之总结为“知识分子写作”、“中年写作”、“叙事性”、“及物性”等“关键词⑵”，并作为“九十年代诗歌”区别于“八十年代诗歌”整体风格的重要特征。
张曙光的诗歌节奏和意象，在“九十年代诗歌”中具有某些独特性：他诗歌的节奏，尤其是对语调问题的关注和深掘为中国新诗的节奏探索提供了另外一些可能性；而他对个体生命的经验，尤其是在时代背景下个体生命的悲欢与命运等复杂、高度肌理化的个体经验的抒写，不但诚挚动人，更重要的是展现了他高超的，运用诗歌语言处理复杂经验的诗艺。作为一位不断探索、磨练、提高自己诗歌技艺的诗人，他的诗和他的诗艺无疑构成中国九十年代诗歌中最重要且最有价值的某一部分。
在本文中，我将从张曙光诗歌的节奏入手，采用“新批评”派的细读文本的方法，从具体诗歌作品的分析和比较中探讨张曙光诗歌的节奏问题，通过分析与比较，探讨张曙光诗歌中所展现出的诗意之美，并研究其诗的艺术价值与意义。
一、语调的控制
张曙光创作于八十年代的诗歌如《给女儿》、《1965年》、《责任》等给人最直观的印象是诗歌中一种具有抒情质地的叙事语调，平稳而沉着。语调，通常指情绪引起的语言声音的变动。在诗歌语言中，它即“词的声音⑶”，通过它向读者暗示某种情绪，说得更具体些，它就是通过想象和分析诗歌语言的轻、重、缓、急、高、低、厚、重等变化，把握诗歌内在情绪的变动。从某种方面而言，语调预示着一首诗的起源：弗罗斯特认为“诗始于喉头的一阵哽咽。⑷”当然，作为诗歌语言，在诗歌语境下的语调和日常生活中说话的语调是有所区别的。两者虽然都涉及到声音的变动和由变动而诱发的情绪变化。但显然，在诗歌语境下，语调即词的声音必须具有丰富性与自足性：在日常生活中，话语声音的变化即语调是指向其目的性的，它注重表达的直白和强调要达到的效果。而在诗歌语言中，语调的应用首先吸取了日常生活会话语调的生气和活力，但作为诗歌语句，它必须要具有“诗性”，即一个词语的声音必须是可以被“直接”听到的，它必须是具体且具有语言张力的；而且它还强调一种声音的“想象力”，即一个词的声音与其他词语声音之间连缀与过渡所形成的效果，以及和它们重构起的“语境”。例如，在张曙光《给女儿》⑸一诗的开头：
我创造你如同上帝创造人类。
我给了你生命，同时带给你
死亡的恐惧
三句诗奠定了全诗的情感基调，庄重、深沉，像是几句“画外音”，声音像在某空旷、宁静的场所中久久回荡，在不知不觉间，这种声音氛围形成了某种“剧场效应”，让整首关于回忆的诗像是一出光影斑驳的影片，在黑暗中缓缓地行进。此外，三句诗由长句子逐渐向短句子的过渡，除了表达了诗句的字面意义外，还在停顿和分行的声音变化中透露出诗人的情绪变动、思考的轨迹。
在中国新诗史上，有代表性的对诗歌中的语调有自觉意识的是戴望舒，他在对自己的早期作品《雨巷》等诗对“音乐性”过于依赖的反思中意识到了“语气”和“语调”对一首诗的重要性⑹。但对这一问题进行深掘无疑是张曙光以及其他优秀的九十年代诗人，有趣的是，他们对语调问题关注和深掘同样有对盛行于上世纪八十年代那种带有高度主观色彩的抒情诗反思的意味。和那些高蹈的、带有强烈浪漫主义气息的抒节奏相比，语调作为一种诗歌内在节奏，它一是和“说话”相联系，这和用来歌唱或吟咏的腔调相区别。虽然诗歌这个词由“诗”与“歌”两字组成，诗歌的起源也与音乐脱不了干系，但作为一门独立的语言艺术，就像绘画中“文学性”成为越来越桎梏其表现力的因素一样，“音乐性”中繁琐的格律和约定成俗的模式也极大地限制了诗歌语言的表现力。另外一点就是前文已经提到的声音的想象力，这不但包括了用想象力重建与当时环境相符合的语言环境，同时也包含了对“乐音”遮蔽下诗歌词语声音的重新发掘。可以说语调在诗歌中的应用带来了更大的包容性，同时也让诗歌获得了某种余音不绝的“绵延”感，拓展了诗歌的内在空间。
而具体到张曙光本人的诗歌而言，他的诗歌语调多和某些带有叙事因的诗相联系，本文也将首先从他的叙事性语调入手，探讨和研究他诗歌语调的艺术特点。
二、作为一种策略的叙事
张曙光在和姜涛进行的一次诗歌谈话⑺中关于“叙事性”与“及物性”的问题有这样的阐述：“……但是我的兴趣并不在叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来替代意象。就我的本意，我宁愿用‘陈述性’来形容这一特征。”其中的“反抒情”与“反浪漫”必须放在八十年代当时的整体诗歌语境下进行理解，它并不是简单地把“叙事”与“抒情”作为两种修辞模式进行对立，而是对由二十纪七十年代末肇始于“朦胧诗”，到八十年代中晚期，尤其是以海子、骆一禾、当年的西川为代表的“纯诗”写作倾向，对那种带有“青春性的偏执”、“单一的抒情性独白”、“线性的美学趣味”、“写作的‘不及物’性的迷恋”⑻等诗学趣味的一次反思。按照孙文波提出的“亚叙事”的观点，诗歌中的叙事“是过程，是对一种方法，以及诗人的综合能力的强调”。⑼叙事仅是一种增加语言“质感”，让语言落到实处的方法，而非其最终的目的。
就诗歌节奏而言，采用叙事或叙述性语句的诗歌，对诗歌的语调产生了某种节制的效果。张曙光那些叙事色彩比较重的诗，整体的语调显得沉着、平静、厚重，在字面意义上的平静之下抑制着内在情绪的沉痛与剧烈，两者之构成了巨大的诗学张力，让诗歌获得一种朴实而动人的力量。对比海子的《雪》与张曙光的《1965年》两首同是以“雪”作为主题的诗的语调，可以更明显地体会叙述性语调的某些特点。
雪⑽
海子
千辛万苦回到故
我的骨骼雪白也长不出青稞
雪山，我的草原因你的乳房而明亮
冰冷而灿烂
我的病已好
雪的日子我只想到雪中去死
我的头顶放出光芒
有时我背靠草原
马头作琴马尾为弦
戴上系玛拉雅这烈火的王冠
有时我退回盆地，背靠成都
人们无所事事，我也无所事事
只有爱情剑马的四蹄
割下嘴唇放在火上
大雪飘飘
不见昔日肮脏的山头
都被雪白的乳房拥抱
深夜中火王子独自吃着石头独自饮酒
1965年
张曙光
那一年冬天，刚刚下过第一场雪
也是我记忆中的第一场雪
傍晚来得很早。在去电影院的路上
天已经完全黑了
我们绕过一个个雪堆，看着
行人朦胧的影子闪过——
黑暗使我们觉得好玩
那时还没有高压汞灯
装扮成淡蓝色的花朵，或是
一轮微红色的月亮
我们的肺里吸满茉莉花的香气
一种比茉莉花更为凛冽的香气
（没有人知道那是死亡的气息）
那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》
在里面我们认识了仇恨与火
我们爱着《小兵张嘎》和《平原游击队》
我们用木制的大刀与手枪
演习着杀人的游戏
那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁
我们的冰爬犁沿着陡坡危险地
滑着。突然，我们的童年一下子终止
当时，望着外面的雪，我想，
林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠
好度过一个漫长而寒冷的冬季
我是否真的这样想
现在已无法记起
海子的这首《雪》，较多地采用了短句式，四字、三字、甚至一字的词组、词构成了他这首诗的节奏单位，它们和一些稍长一些的句子杂糅在一起，形成了一种短促、急速变动的语势，节奏较快。各句、各行之间较少语意和逻辑的联系，句子或词组的意象相互独立（比如在一行诗中的“爱情”、“剑”、“马的四蹄”三个意象），跳跃性很大，主要靠一种一以贯之的强烈语气把它们连缀在一起。再加上一些类似排比句，重复出现的的句式，比如“独自……独自……”、“……无所事事，……无所事事”等，构成了一种近乎可以被歌唱的调子，这种调子的情绪感很强烈，也非常明显。而张曙光的《1965年》，诗行大多数由一种较长的陈述句构成，从首句“那一年冬天，刚刚下过第一场雪”就散发出一种回忆和讲述的语气，较长的句式拖沓着诗歌的节奏，让它显得较缓慢。整首诗中的情绪像电影中的长镜头，平静地、缓慢地展开，克制、内敛，暗合着人正常说话的语速和节奏。
两首诗相比较，海子这首诗中的情绪虽然强烈，但却带着些“青春期”的罗曼蒂克色调：“雪的日子”被赋予了一种假想中宗教殉难仪式的崇高和神圣——“只想到雪中去死/我的头顶放出光芒”，具有某种带有宗教感的激情。可在诗的结尾一句“深夜中火王子独自吃着石头独自饮酒”中，之前一直高蹈激昂的情绪忽然急转直下，变成了一种个人在孤独境遇中的自伤。仅就一首短诗而言，它其间表现出的情绪极不稳定，诗歌的调子也随着这种情绪的波动而忽高忽低，声音听上去很“飘”。可以说，海子诗歌中有一种像太阳般自我焚烧，而向外不断放射、挥霍的激情，而相对应，他诗歌中的声音也呈一种“外放”的高分贝，高亢、有力但缺少余音。而在《1965年》中，因为大量“扎实”的陈述句式，使得整首诗产生了一种讲述、叙说某一具体事件的“客观性”，一种对情绪自觉隐忍的冷静。整首诗的情绪变动“振幅”不大，呈现一种成熟个体的理智、沉着和稳重。整首诗“听”起来非常的寂静，声音一点点地铺展开来，并时时萦绕于耳旁。
两种诗歌声音不但带来了不同的艺术体验，而且还暗示了两种不同的诗学趣味的选择：肖开愚和欧阳江河等曾把后一种诗学立场命名为“中年写作”，即用一种“在累累果实与迟暮秋风之间、在以逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”⑾的相对性取代青春期诗歌偏执的绝对性，将青年时“有或无”的追求转换为中年时“多或少”的实际问题的解决与应对能力。可以说像《1965年》这样的诗基本不适合歌唱，甚至不适合高声地朗诵，但就像在我们的日常生活中，“说话”的概率要远远多过“歌唱”一样，这种陈述性、叙述性的诗歌声音大大拓展了诗歌的“声部”范围，让它获得了更广阔的声音空间，将更复杂、更多样的不同声音引入诗歌声音中——而不仅仅只是那些被认为是优美的“乐音”。从而在一首诗中形成了层次较多的“多声部”效果。
在前面比较中，无论是提及的“多声部”还是“戏剧化”声音效果，它们都不构成一种判断一首诗好坏的绝对标准；前面的比较并不是想证明海子诗歌中发散出的声音不够“优美”，也不是想证明海子诗歌与张曙光诗歌的声音孰优孰劣。而是在“多声部”与“戏剧化”声音效果的使用中，拓展了诗歌中所包容的声音范围，更广阔地容纳了我们的现实生活。毕竟我们在混沌的生活中接触到的声音并不仅仅由优美、雄壮、庄重的“乐音”构成——并且在现实中，“乐音”的背景也在变得不那么寂静、纯粹。这个时代早就不是那个可以在夜晚轻轻松松就听到鸟叫、虫鸣、“万壑松”的前农业文明时代，在这个时代，我们的耳朵必须要变得更加具有“抗性”、敏感和辨别力，能够在嘈杂的噪音的干扰中继续倾听自己心灵的声音。这无疑依旧涉及诗歌的“有效性”，即“现代性”问题。