兴平弥勒佛造像
此像出土于陕西兴平县，高86.9厘米、宽55厘米，现藏陕西省博物馆。其上有魏皇兴五年（471）题记，为北魏中期小型石刻造像的断代标型作品。
此佛像出土虽已见残损，但仍显现雕刻精丽的作风，佛像面容丰圆，穿通肩袈裟，衣纹均匀细密，质感厚重，交脚坐于狮子座上。下有地神托足，身后附有舟形背光，背光浮雕二方连续的火焰纹带和化佛，背光的背面还浮雕有各种佛传故事画，如乘象投眙、树下诞生诸场景。
一般说来，小件佛像的造型风格大都与同时代的石窟寺造像有共通之处。从这件弥勒石刻的脸型和衣饰以及身姿的刻画，我们不难看出它与云冈石窟同类造像在表现手法上的一致性。
云冈石窟佛头像
此佛头像原为山西大同云冈石窟佛教造像，30年代被打下盗往美国，现藏纳尔逊艺术博物馆，高38.5厘米。为典型的北魏佛像：
此像作高肉髻。不刻画螺发，披发垂至后颈，表现手法明快简括，面部细长，为北魏典型的“秀骨清像”。这是它与唐代佛教造像最明显的区别，故为断代的主要依据和特征，而唐代造像则崇尚表现人体丰润的面容。
北朝造像是中国佛教艺术兴旺发达的早期阶段，但一开始它就体现了非凡的成就。此佛像用极为洗练的刀法刻画出了一个英俊美男的形象。按佛经的说法，佛陀生来就容貌特殊，有“三十二相”和“八十种好”。此佛像眉清目秀，笑容微妙优雅，正是超凡脱俗、令人崇拜神往的佛陀。
云冈交脚菩萨像
此像原为山西大同云冈石窟第15窟北魏菩萨像，高146厘米，后被盗往美国，现藏纽约市艺术博物馆。
菩萨佛像在佛教艺术中是仅次于佛一等的佛像，故其造像与佛有明显区别，通常头发束成宝髻头，戴宝冠，此像亦然。它上身着衣，却袒胸露怀，下身穿裳（裙），有头饰、胸饰等，其华丽的装束与佛像仅有一件百衲素衣形成了鲜明的对照。正因为它仅次于佛，“上求菩提（觉悟），下化有情（众生）”，所以其形象也更世俗化一些。
此菩萨像高超的精湛技艺和典雅的造型，使人很容易联想到不可企及的古希腊罗马的人体雕塑。其秀美合乎比例的体态，恰到好处的优雅坐姿，抚慰苦难众生的手势，犹如春风拂面的微笑倾听，肌体透明的服饰，皆令人叹为观止。
隆绪元年王阿善造像
隆绪元年即北魏孝昌三年（527），此道教石刻造像上有造像者王阿善题铭和纪年日期，故为罕见珍贵的道教造像，高27.8厘米、宽27.5厘米，青灰色砂石，现藏中国历史博物馆。
此像雕刻精丽，中部略凹，分开作两龛状。造像正面为二长髯道教尊神，并列而坐，头戴道冠，身着宽领大袖道袍，右手向上作理须状，左手指下垂，长眉修目，形貌安详。坐像两旁各有一卧狮，主尊像背后分刻道教侍立女官三人，皆头戴女道冠，身着道服，双手插袖作环拜状（《文物》1961年12期）。
北朝道教造像数量不多，且其尊神多与佛像合雕一碑。由王阿善造像，我们也看到了佛教艺术造型的深刻影响。北魏太和改制后，造像面容形成所谓“秀骨清相”的样式，人像颈长，衣饰改为褒衣博带形式。到了北魏晚期，造像的面容又从过分瘦削向丰满转变，仍为长颈，衣褶厚重，下摆常披覆于佛座上。王阿善造像就属于北魏晚期的作风，其容貌、衣纹、坐姿的雕刻手法，以及合龛和狮座，也都是仿自同时期的佛教石刻造像。
梁中大同元年释迦造像
此像有南朝“梁中大同元年”（546）题记，通高34.2厘米，宽17.8厘米，火成岩，有粉彩和贴金箔痕迹，现藏上海市博物馆。
这件作品，主尊释迦如来佛半跏趺端坐，左手下展作愿心印相，右手半矗施转法轮印，面相带微笑，端圆慈祥，发作螺形，身着宽衣，敞胸大袖，衣摆作对称的正反转折垂于台座。两侧立胁侍菩萨像，左者合十；右者作执事状。上身皆赤袒，下着裙裾，高髻，戴发匝。台座正壁刻一对狮子，中置博山炉。后面衬托着舟形背光，光背上阴刻佛传故事图——“释迦如来初转法轮”。
南朝与北朝的佛教艺术都有共同的渊源和传统，但在艺术的表现形式上却各有风格。
南朝佛教至梁武帝时达到极盛阶段，故梁朝的佛教造像也异常精美。但是南朝石窟少，以营造寺院为主，独体石雕造像不易留存至今，因而南朝石雕造像就显得更珍贵了（《文物》1961年12期）。
从梁中大同元年佛像，可看出南北朝造像的许多样式风格的地区差异。如人体的比例，北朝同时期的造像就显得比例匀称修长，南朝坐佛就显得头大身小；北朝佛像头部多作高肉髻，梁朝佛像头部则作螺发状；衣纹的刻画，北朝倾向于细密，南朝则倾向于疏朗，曲线动感变化不及北朝；北朝造像的舟形光背上的装饰图案背景多用浮雕形式，此梁朝造像光背则采用传统的阴线刻手法。不过总的说来，佛像造型南北朝之间还是大同小异，从莲花座到狮形、博山炉等副题的配置，也没有完全固定的形式。
定州观音童子像
此像出土于河北省定州市域区东北佛教寺庙遗址，汉白玉，通高31厘米，现藏定州市博物馆，属东魏（543—550）作品。
北朝佛教艺术中常见健美可爱的童子形象（如永固陵童子浮雕），此观音童子上承前期童女的神韵，下启唐代遣缘以三段曲线展示人体美的先河（《文物天地》1994年4期），为罕见的中国古代人体圆雕。其头部作螺旋高髻发式，彩带束扎，前方雕饰佛珠，两侧雕饰花蕾，束带飘垂肩际，后衬圆形光背，面庞丰圆，五官秀美，高鼻樱唇，双目微闭，双手合十作祈福状，其神态纯真娴雅，体势自然优美，既安详又俏丽，表现衣饰采用疏朗明快流畅的圆熟刀法，使造像若有似无的薄纱披衫下透露出人体优雅的曲线美。其伫立的双赤足下以莲花座收尾，更不失风格的严谨。
定州佛教造像已展现出与北魏样式的不同风格，如面相比前期更趋丰满，衣褶已从模拟厚重质料转向模拟轻薄质料，因而雕刻的手法也由深刻有力的细致表现转向简明圆熟的刻画。此外，北魏造像的身躯都较修长，东魏造像不仅面相丰满，而且增大了头颈与身躯的比例，呈现出一种由北魏样式向北齐样式过渡的形态。
童子为佛教中较特殊的偶像，用以显示无欲、纯洁、清静。又因菩萨是如来王之子，故菩萨也称童子。而且，童子之名很多，有活命、善财童子等。
龙门帝后礼佛图
此巨型佛教浮雕原为河南洛阳龙门石窟宾阳洞北魏晚期作品，1934年被盗凿，现藏美国堪城纳尔逊艺术博物馆。
此石刻佛教浮雕，为中国古代石刻最著名的代表作，与现存河南巩县石窟第五窟礼佛图齐名。其内容是表现帝后、贵族和随从礼佛的行列，实为表现现实社会中的佛教信徒——供养人。
这一庞大的礼佛队伍，前簇后拥，浩荡的人群采用略带前倾的体势，形成一种徐缓前行的节奏，场面显得庄严肃穆。人物的表情静谧专注而虔诚。这些着装华丽的上层人物，形象各异，发式装饰也不雷同。在礼佛的持物中，最引人注目的是手持绽开的莲花，这是中国佛教艺术主题中供养人最典型的标志。
从帝后礼佛图的表现技法，我们可看到它与北朝绘画白描技法的共性，如勾形采用流动而富于繁简变化的线条，刀法流畅有力而质感分明，人体造型修长匀称，情态优稚，寓动于静，这与传统的抽象形式意在实现动态的图案平衡有明显的区别。可见，北朝佛教雕塑艺术的辉煌表现，事实上是实现了中国古代造型艺术的革新。它既不同于传统画像中的那些简明夸张而极富动感的具象作品，也不同于秦俑和西汉石雕。它引入的是再现性的有机形式，并使国画的线条造型在浮雕形式中得到了创造性的升华，因而帝后礼佛图不愧为一件里程碑式的杰作。
保定元年马洛子造像碑
此造像碑因背刻“保定元年”（561）及造像者“马洛子”而得名，为黄花石雕，高26.7厘米，宽11.6厘米，现藏中国历史博物馆，为著名的北周道教造像碑。
此碑为黄花石质，刻工精良，温润如玉。正面上方雕有一龛，龛中坐一头戴道冠的长者，身着道袍，下摆覆盖座前。他右手理髯，左手下垂扶膝，双目微合，面容慈祥，身旁两侧各侍立道童一人。座下有对称的两只蹲狮，昂首吐舌，翘尾盘踞，威武而有生气。其碑侧刻有造像的道徒夫妇像和题铭。背面上部作一龛，并立三道者，头戴道冠，身着道服，作笼袖状，足踏莲花，下刻铭文（《文物》1961年12期）。
此造像碑主题当为道教主尊和三清像，它受到佛教造像碑的影响是显而易见的。造像碑的创制也是兴起于北朝，全形似碑，在碑上开龛造像，多为怫教造像，少数与道教有关。碑上常铭刻造像的缘由和造像者的身份乃至供养人的形象。马洛子造像碑就具备了这些因素，但其造像的内容题材则远不及佛教造像碑那样丰富多彩。后者则常见佛、菩萨、天主、力士、比丘、伎乐飞天等形象，并常雕有佛传故事和千佛像，而且往往把诸多的题材内容融为一碑，分层布置，表现得千姿百态。
马洛子造像碑的开龛形式，主尊两侧有胁侍道童，还有莲花及双狮都是师法于佛教造像碑的形式。而且其主尊的形象也具有北周佛教造像的风格，如人体坐姿稍作浑厚，不如北魏体态的修长，头部的比例也似嫌过大，衣纹的表现也多采用阴线刻，质地趋于轻薄化。北周道教造像除了主尊、胁侍和狮子、供养像外，不作其他过多的雕饰（关中地区），风格样式拙朴简洁，这也与同时同地的佛教造像碑的特点是相一致的。
天龙山浮雕飞天
此飞天浮睢，原为山西太原天龙山第2窟北齐藻井天花上的部分石碓，本世纪40年代被日本古董商山中商会盗往美国，现藏哈怫大学福格艺术博物馆，高79.5厘米。
佛教艺术中的飞天形象，是图解佛经故事（经变）的一部分，其中天女散花就是一种以幻想手法来表现佛法的神奇和祥瑞此北齐飞天浮雕即属一例。其成就和特色是表现在造型极富个性化，实乃北朝妇女形象的写意和升华。她束发，回眸微笑，着小领长裙，束腰带。作者在整个圆形的构图中展开各种动态的变化，飘飞的体态和衣饰方向一致，给人以飞速的运动感，其身下的云彩呈一线波浪纹向后隐退，充满了韵律感，实以最简洁的象征手法，勾画和烘托出了天界的神奇和美丽。此飞天的勾形手浊与顾恺之的笔意皆有异曲同工之妙。
北周王令猥造像碑
此造像碑因其上有北周“建德二年”（573）和“王令猥”题记而得名，通高113厘米，1973年出土于甘肃省张家川回族自治县，现藏甘肃省博物馆，此造像碑为北朝晚期乍品，采用高浮雕与浅浮雕结合的形式，雕琢精细，扁体碑形的碑额上作四龙交盘状。与同时期的碑石所刻形式相同，额上圆拱小龛雕一结跏趺坐小佛。碑身主龛雕一佛二菩萨，佛面丰圆，低肉髻，外披大巾，帔巾穿肘下垂，手施无畏、与愿印，善跏趺坐于方形台上，跣足。两侧胁侍菩萨立像，面方颐，戴花冠、项圈、宝镜饰带，帔巾穿肘垂地，手拈花持桃，下着长裙，跣足。其下部为一组供养人车、马行列浅浮雕，上下方为牛车，这与当时的墓葬习用牛车模型随葬是相应的，牛车后为人物骑马图，上方刻一持伞者。这些人物的服饰可说明他们是鲜卑人，可与敦煌奠高窟的鲜卑族供养人印证，如皆圆领小袖衣、小口裤、乌靴，头裹巾或戴卷檐毡帽，腰束革带。
北朝造像碑是中国佛与此对应，碑阴后面的碑阳，也同样雕镂了精美的佛像和佛教艺术题材及刻铭，碑侧还刻有佛像和题铭。
教艺术中一种造型独特的形式，它本质上是对石窟寺艺术的一种微缩和移植，因此其造像题材和造型风格一般都与同时期的石窟艺术相近。在北周王朝统一北方之后，佛教艺术既吸收中原文化，又同时接受西域文化的影响，因此造像碑上的佛像，已由北魏后期造像的体形面容瘦削，转向了西域形体健壮，面容圆润宽肥的样式（《文物》1988年2期）。
另一方面，我们既看到北朝造像碑受到汉式碑刻造型的影响，也从其浅浮雕的供养人车、马行列形式，看到了它与汉代画像艺术同出一辙的表现手法和相似的主题。
观音菩萨造像
此像残高50厘米，为隋代（581—618）观音菩萨造像头部，现藏陕西省博物馆。
菩萨是仅次于佛的佛教尊神，装束衣饰一般都比佛像华丽，隋唐时代更是如此。
菩萨的头发通常都束成宝髻，头戴宝冠，显得浑身珠光宝气。由此观音菩萨的头饰可看出，它实为当时贵族流行的装束，加之以中国工匠所想象的古印度的贵族装束糅合而成，其头戴的宝冠为馕金嵌玉的冠圈，是束住发髻的装饰。其面部特征的刻划仍显得男性化，与唐以后的观音女性化似有区别。他方正浑圆的脸庞，细眉长眼，高直鼻梁，樱唇微翘，造成了一丝会心的笑意，仰观之则给人以善解人意的救难之神的印象，人们乐于对其倾诉心中的愁烦。此造像风格丰满硕壮，结构准确，刀法精细圆熟，表现了北朝造像向唐代造像过渡的特点。
龙门看经寺飞天
此飞天雕像，为河南洛阳龙门石窟看经寺洞顶浮雕的飞天之一，创制于唐代武则天时期（8世纪初），为唐代飞天的杰作。
前述我们说过飞天是佛教艺术中最优美的主题形象，而且飞天是以现实中的妇女形象为模特加以升华创造的。将此唐代飞天与北齐飞天比较。我们很容易看出两者的继承性和各自的时代特点。从构图上看，唐代飞天的体势和飘飞的饰带基本上朝长方形的方向飘动，而北齐飞天则为圆形方向，因而唐代飞天的动势不及北齐飞天强烈。它显得舒缓而俊逸，曲线变化更优美。
唐代飞天的装束服饰也比北齐飞天更为华丽，发髻不同而脸庞也不同，北齐显得清瘦，唐代飞天则面庞丰圆，略带微笑。可见，同是佛教艺术的重要主题，都分别反映了不同时代的妇女衣饰形象和不同的审美追求。
龙门看经寺罗汉雕像
此为河南洛阳龙门石窟东山看经寺洞壁下的罗汉群雕之一，为唐代武则天时期（8世纪）雕刻的作品。
罗汉，是佛教徒经修行可达到的一种“果位”，称“阿罗汉果”。
其可享受三种殊遇，一可根除一切烦恼，二受天上供奉，三是永远进入涅般木，不再投胎转世而受“生死轮回”之苦。佛经中最早的罗汉据说都是佛祖释迦的弟子，但其众形象已不大清楚。事实上，佛教艺术中的罗汉群像皆以世俗僧侣为模特，实为最富于现实主义倾向的石雕作品。此浮雕罗汉，性格刻画入微，生动异常，五官轮廓分明，干瘪的肌肉暗示其苦修的漫长岁月。他拄杖捻珠，神情专注，下垂的袈裟衣褶刻画得具有真实的质感，人体结构比例也较为准确，风格苍劲纯熟，堪称盛唐石雕艺术登峰造极的作品。
洛阳龙门力士像
现存河南洛阳龙门石窟，高3.5米。中国古代雕塑中擅长表现人体肌肉的作品并不多见，此唐代力士像可称例外。它用略带夸张的处理手法，刻划了一个男性坚强雄壮的体魄。
力士本为佛教中的护法神之一，但不同时代，力士的形象也发生了变化。唐代崇尚硕壮丰满的人体，所以力士像就以暴露强健筋肉的人体为模特，而且着力夸张筋肉的界线，把胸部和腹部的局部关系做得很明显，使观者远视的效果更显著，同时也使充满了爆发力的健美人体同力士的要求达到了高度的统一。与佛像中的那些披甲戴盔的天王相比，力士的地位要更为低下，所以其衣饰打扮也要更世俗化一些，也显得更有护法的力量。在盛行各种竞技的害代，力士佛像就应当是当时出色角力手的号照。
开元七年道教天尊像
此造像因其本身铭文有“唐开元七年”及“赵思礼造天尊像”而得名，高177厘米，宽100厘米，现藏山匹省博物馆。
现存之害代石刻遗像多属佛教遗物，此有题铭的道教天尊像，具有较独特的风格，当属罕见的精品。此道教尊神作盘坐于莲台状，下有石座，右手原残缺，左手残断，皆作了复原，天尊为一鹤发童颜的长者形貌，发冠高耸，面目端正庄严，为唐代典型的丰颊方颐面相，长髯垂于前颈下，道袍衣褶刻画得流畅自然。其石座下的阴刻供养像和铭文书体也具有较高的艺术价值。
供养人像皆拱手持版或持莲花、经卷之类，立于莲台之上，勾形的线条飘逸灵动，繁简相间，其人首之上的云气纹也各不相同，意在衬托各个不同年龄身份的道徒虔诚供奉尊神的情态。自唐代以后，道教得到权贵的礼遇，在此天尊造像上也得到形象的反映（《文物》1961年12期）。
老君石刻造像
此道教老君像，1963年由临潼骊山老君殿移至陕西省博物馆石刻艺术室，汉白玉雕，通高193厘米，座高78厘米。
太上老君为道教神系的始祖，唐代统治者佛道二教并重，故道教寺观造像也佳作迭出。此老君为汉白玉雕，面相丰和，泰然自若，一副温厚智者仪表；身穿开领道袍，腰软带，体魄雄健，结跏趺坐于三层番莲纹的须弥座之上，台座以高浮雕形式刻出精丽的花纹带，人座浑然一体，华美庄严。其雕刻手法明快流畅，繁简观照，造型实取等腰三角形构图。具有稳重恢宏的气度，为盛唐时期人体石雕的杰作，被中外学人誉为“道像以此为精绝，真旷古无俦也！”（《考古与文物》1984年4期）据考证，此白石老君像，为安禄山从幽州进贡给唐玄宗的礼物。
庆山寺舍利宝帐
1973年，出土于陕西临潼凤凰原唐代庆山寺旧址地宫，青石雕，为“释迦如来舍利宝帐”，现藏陕西省博物馆，高109厘米。
庆山寺是隋唐时期的佛教名刹，原称“灵岩寺”，武则天时改名庆山寺。该寺地宫为安置释迦如来舍利（佛骨）的“精室”，主室则放置舍利宝帐。它形似方亭，由六件叠置构成。顶盖的挑角雕出四只衔珠凤凰，凤体贴金。檐顶下镂刻各种花纹和飞天，其中人头凤身的飞天，在唐代线雕中实属罕见。帐体四壁分别线雕释迦说法、涅般木、荼毗、供奉等四幅佛教故事的画面。
宝帐内为空心，用以放置造型精美的银椁金棺，棺内瓶中放有白水晶质的象征性佛骨。仿木结构建筑石刻自古就有，但这种方亭形式的石刻宝帐却世所罕见，附丽其间的各种花纹雕刻也不失为上乘之作。
灵台舍利石棺
1957年秋，出土于甘肃灵台县城东北寺咀佛教寺院旧址，白砂岩雕成，高35.7厘米，长47.8厘米，为五代石刻作品。
此舍利石棺为盛放象征性佛骨（舍利）的石函，其雕刻的精致华美，世所罕见。棺身雕满了佛教艺术主题和佛传故事的内容，此为其中的佛祖涅般木圆寂的情景：释迦牟尼叠足卧于灵床之上，双目闭合，右肱曲枕，其周围满刻悲痛欲绝的人物，床前两端为头挽高髻的女性，右侧有圆形背光者为佛之生母，其与另一亲属绕棺呼唤。灵床后方及左侧雕十弟子举哀图。其构图刻画不同人物的姿态表情，堪与意大利名画家达·芬奇所作《最后的晚餐》媲美。如左起第一人双膝跪地，以手扶一年长仰身倒地者，仰望苍天，此为佛之年纪最轻悟性极高的弟子阿难。据说释迦佛祖临终前告诉他，说自己不久将涅般木而得其“归趣”，嘱阿难“勿复忧悲”，所以阿难即以沉思佛的遗言之神态出现。他手扶之年长者为大弟子迦叶，他远行传道复归，释迦已涅般木七日，故悲痛“投身于地”啼泣。有的弟子以手拭泪，有的以袖掩面，有的相互抱扶。继十弟子之后的左侧，是罢歌息舞的飞天，短裙赤足，巾带飘扬，均作哀伤沉痛之状。实表现了一幕感人的人间悲剧。从表现形式上说，其构图及其人物情态的刻画，比较现藏美国波士顿美术馆的龙门宾阳洞北魏礼佛图更为生动复杂。其画面仍有飞天，表明其现实主义的手法还未能摆脱传统的浪漫夸张的想象。
本石雕无纪年铭文，其造型风格与五代前蜀王建墓棺床石刻浮雕有相似之处，如棺身上部雕仰莲带一周，下部饰仰覆莲二周，而且人物服饰两者也有相通之处，与当地北宋的佛教造像有明显区别，应可断为五代作品。
栖霞山舍利塔出游图
此浮雕出游图为江苏南京栖霞山五代石塔佛教石刻中的一部分，灰黑大理石。
此舍利佛塔的隅柱之间各面雕有佛传故事浮雕8块。所谓“佛传”也就是介绍佛祖释迦牟尼成佛的历史，此出游图即为其中的一个片断。释迦为古印度净饭国王之子，名悉达多。这是描写他在数名随从的护卫下骑马出城，在城门外遇到老人、病人、死人及沙门等情景。释迦正是痛感人世生、老、病、死等诸般苦恼，又不满当时的神权统治，才最后舍弃王族生活，走向出家修道的漫长之旅。再现佛传故事也不能凭空虚构想象，本浮雕也是对五代现实生活苦难的忠实记录。它勾画了当时贵族豪门出行的热闹排场，与之形成鲜明对比的是生活在底层深渊的各种受难者的不同形象。
其生活写实的场景描述，纤巧细腻的刀法，也体现了崇尚华丽的佛教艺术风格。
观音菩萨造像（残）
此造像为宋代石雕，头部残缺，高95厘米，现藏陕西省博物馆。
宋代佛教石刻造像虽然失去了前代同类作品的那种雄健伟岸的气派，但它在形象的刻划和雕凿技艺上表现得更为娴熟，医而其作品更具有世俗化的气息。由此观音造像，我们可观察到一尊比例修长匀称的人体，它伫立于莲花座上，双手相交合十于腹前，衣纹的表现使得整个造像极为生动而自然，衣纹的线条随身体的起伏而舒展流动，平直刀法与圆刀相结合的手法，进一步表现了逼真衣褶下的人体美。它与其他各种珠光宝气，衣饰繁富的观音造像相比，更具有现实生活的清新气息。将之与龙门看经寺的罗汉相比，可看出此宋代观音像是龙门造像的继承和发展，两者衣饰形象近似，宋代造像则更具真实感，体形也更修长优美。
房山北郑辽塔石卧佛
此佛像1977年出土于北京市房山县北郑村辽代密檐式砖塔，长34.2厘米，高31厘米。
释迦牟尼涅般木像。为佛教艺术中佛传故事最常见的主题。此涅般木像是在一长方形石座上，雕刻释迦牟尼遗体侧卧其间，双目微闭，神态十分安详，犹如枕臂微睡（《考古》1980年2期）。北京房山一带盛产白大理石（汉白玉），此白石雕像质地莹润，刻工明快圆熟，人物形态刻画栩栩如生，反映了一种精湛的技艺和悠久的艺术传统。
涅般木是佛祖释迦圆寂的瞬间，也是佛理超越生死境界的形象表现，因而作者所刻画的释迦遗体，是一种功德圆满，寂（熄）灭一切烦恼的尊容。此石卧佛与其他佛教供养物置于石函中，是供养人还愿所造之物。在中国古代的石窟寺艺术中，大型的涅般木像很多，但类似此辽代小型卧佛者却不多见。
飞来峰弥勒佛石刻
此造像为浙江省杭州市灵隐寺前的飞来峰佛教石刻之一，为元代江南释教总统杨琏真伽为首的僧侣与世俗官吏所监造，高2米，为汉式传统弥勒佛像。
在历代的佛教造像中，弥勒佛也有各种不同的造型，此弥勒佛取宽衣博袖的布袋和尚形，袒腹踞坐，笑容可掬，为世间家喻户晓的笑和尚。这种具有夸张情态的造型，据说是源出于五代时名为“契此”的胖和尚（即布袋和尚），他笑口常开，令人难忘，因传说他是弥勒的化身，故后人就塑其像作为弥勒佛供奉。笑和尚从此也走向千家万户，至今仍为民间常见的崇拜偶像和工艺装饰形式。飞来峰弥勒佛石刻以其极富感染力的形象，被誉为中国布袋和尚造像之冠。它与各种姿态生动的十八罗汉形成和谐的对比，在造型构图上也具有超现实主义的持征。
释迦牟尼头像
此为释迦牟尼造像残存头部，高34厘米。为明代佛教造像，现藏陕西省博物馆。
作为佛教造像的第一尊神，佛祖释迦的形象还是较容易识别的。一是因其总居于最显要的位置，尽管有三十二变相，可谓万变不离其宗，也不能因其名称的不同而改变其坐次。然而，不同地区和不同着不同的特征，这就给断代造成了困难。将此佛像与前代佛像比较，我们还是可看出一些时代的释迦牟尼造像却有明显的差别。它粗看上去仍为传统汉式佛像的样式，如螺发高肉髻，也具有方额广颐的特征，眉间白毫，眉际线条连接挺直的鼻梁，樱唇长耳，美男的形象无可挑剔，微闭下视的眼神给人以无比的信赖和力量。区别还是在头部，其螺发下有边际，似为帽形，螺发向上收成山峰状螺髻，髻与头发之间没有明显的边际线，可见它还是受到一些元明以来的喇嘛造像的影响。