散曲是随着宋词的衰落而首先在北方勃兴的一种韵文新样式。由于女真贵族与蒙古贵族统治者先后入主中原，南宋长期偏安于江南而使汉族文化中心南移，这时，已进入高堂华室的宋词，逐渐趋向教条、僵化而衰落，并首先在北方减弱了它的势力。于是，使一些多民族的民间“俗谣俚曲”与宋词长短句的形式相互借鉴、融合，而产生了以小令和套数为形式的散曲，并一跃而上升到与诗词分庭抗礼的地位。但是，散曲也和词一样，是可以配乐歌唱的长短句歌词。“尽管散曲来自民间，但在元代，它的使用范围还是和诗词相差无几；虽然有些作家在创作实践中吸取了不少‘俗谣俚曲’的营养，然而仍旧算不得真正的民间文学”（见社会科学院版《中国文学史》）。流传下来的作品，绝大多数出自社会上层的作家、官吏之手。中国古代诗歌发展到唐、宋、元，形式不断变化，唐诗、宋词、元曲是三种有联系，又各具特色的诗体。唐诗基本上是五、七言诗，词曲均为长短句，并且都与音乐相关，可唱可咏，都属于诗歌范畴。鲁迅说过：“词曲之始，也都文从字顺，并不艰难，文人取为己有，越做越难懂。”散曲是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来，带有浓厚的通俗色彩，也是白话新体诗的先声。
元好问是第一位写散曲的作家，如今仅存小令十首，残曲四首，是散曲之鼻祖。由于他有传统诗词深厚的造诣，他的散曲不可避免地呈现“词化”的清新的曲风，故而“雅中见俗”。白朴从小就受到元好问的艺术熏陶，崇尚苏辛那种刚健豪迈的曲风和“一语天然万古新”的创新精神，在豪放之外，不乏清丽婉约之美，在典雅之中，略有自然淳朴之风。元好问与白朴叔侄，在仕与隐、入世与出世等方面走着一条殊途同归的路子，元好问向元朝推荐了一大批文人贤士，而自己却无意仕途，专修史志，实践着自身的社会价值和人生价值；白朴也结交了大批元朝达官贵人，自己的兄弟、儿孙也不乏高官厚禄者，而白朴却屡次辞仕，遍游名山大川，像元叔一样专心做词人、曲人。
据明朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》中不完全统计，在元代短短的九十余年中，留下名字的散曲作家就有一百八十七人，但是，“真正代表这个时期散曲创作成就的，还是那些杂剧家，如关汉卿、白朴、马致远等人”（见社会科学院版《中国文学史》）。白朴的散曲，艺术风格独树一帜，明代朱权在《太和正音谱》中说白朴的散曲“如鹏抟九霄。风骨磊块，词源滂沛。若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首”。元贾仲明《吊赵子祥》词，以为关、白同列。
白朴传世的散曲计有小令三十七首，套数四首。小令是单曲，套数则是由两支以上宫调相同的单曲连缀而成的组曲。“小令短小精悍，使用方便。所以元代的散曲无论就质量和数量来讲，小令都居主要地位”（见社会科学院版《中国文学史》）。白朴的散曲，按照内容来分，可分为叹世、写景和闺怨几类。散曲和杂剧一样，由于欣赏方式、欣赏习惯和欣赏对象不同，不能像词一样多过地引经据典，即便用典也力避生僻，而不使内容过分深奥，所以，白朴的散曲尽量做到通俗易懂、朗朗上口，易于即兴吟唱。白朴也下意识地去适应散曲“本色”的要求，所以他的叹世之作，曲文比较直率，较少雕饰，如《庆东原·叹世》、《寄生草·劝饮》、《沉醉东风·渔夫》等散曲，都是抒发自己生不逢时、怀才不遇、避世超俗的思想感情。
如这首散曲《庆东原·叹世》：
忘忧草，含笑花，劝君闻早宜冠挂。那里也能言陆贾，那里也良谋子牙，那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。
在此散曲中，作者以否定陆贾、姜子牙、张华等有名的谋士和功臣来否定功名、仕途，所有这些功臣、谋士无论名气有多大，功劳有多高，到头来也只能落个“一夕渔樵话”的结果，所以，劝君及早挂冠辞归，做一些自己愿做的可以流芳百世的事。其思想虽然消极，但也是元代黑暗政治的反映，并流露出白朴不愿做官的思想。
那首情景交融、有意境的《沉醉东风·渔夫》这样写道：
黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。
一幅绝妙的水乡小景图，展现在读者面前。在那满是黄芦、白苹、绿杨、红蓼的渡口滩头，一个“不识字”的在雾霭烟波里若隐若现的悠然自得的垂钓者在自找乐趣，做伴的只有几只同样“忘机”的“白鹭沙鸥”，这景，这情，就连万户侯见了也要爱煞。可那个“不识字”的钓叟，不就是白朴自己吗？
写景的小令应数《天净沙·春》：
春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。
原作共四首，分写春夏秋冬四季景色。但这首小令，把春景写活了，给人一种和煦、清丽、心旷神怡的感觉。此文采用六六六四六的五句五韵的句式，头三句为鼎足对，全曲炼句，音节也是两两相间，如骊珠相贯而一气呵成。特别那句“小桥流水飞红”，把飞花的深春写得有声、有色，有静、有动，有景、有情，比“秋思之祖”马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”更显得有生机。称这首小令为“思春之祖”也是当之无愧的，如果我们把白朴的《天净沙·秋》和马致远相同曲牌的《秋》作一下比较，不难看出，两人所用词句有许多相同之处。同是写景，情调却大不相同。白朴的秋，先用“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”六种衰飒秋景作为开场铺垫，使人们先入作者设定为“悲秋”之境，忽然“一点飞鸿影下”，出人预料之外地引出“青山绿水，白草红叶黄花”这五种不同颜色的斑斓秋色，使原本寂寞萧瑟的秋景，突然变得多姿多彩、明朗清丽！这种由“悲秋”很自然又很突然地转换为艳阳之秋，使读者无论从情感和视觉上，都产生很强的冲击力！马致远的《秋》，则把九种不同的景物，巧妙地组合在一幅风景中，并从始至终用凄凉萧瑟的晚秋景象，烘托“断肠”旅人落魄哀痛的心境。我们评论艺术作品时常认为，“情理之中，预料之外”，这才会产生艺术感染力和生命力。白、马两首写秋小令，修辞炼句各有千秋，但只有白朴之“秋”，符合“情理之中，预料之外”的标准，而马致远之“秋”却使读者从始至终地为他这个命运不济而悲痛“断肠”的旅人伤心。同时，明眼人不难看出，马致远的小令“秋”中，与白朴的两首小令“秋”与“春”中，都有“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”四景。很显然，马致远这首小令无论从意境还是炼句等方面，都与白朴老前辈有关，至于那“思秋之祖”的评价，则另当别论了。
最让人拍案叫绝的应数他的闺怨小令《阳春曲·题情》：
从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情忺。
此小令以女主人公自白的口吻，用短短几句，便把一个敢于冲破封建礼教束缚的少女的不屈性格，栩栩如生地展现在我们面前。最后一句在写情中带有哲理，可谓有意境的神来之笔，实为元曲小令中的“闺怨之祖”。
白朴还有少量的叙事小令，如《驻马听·吹》写得也别具一格：
裂石穿云，玉管宜横清更洁。霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。凤凰台上暮云遮，梅花惊作黄昏雪。人静也，一声吹落江楼月。
此小令的大意是：横吹的玉笛，发出清脆而嘹亮的声音，它冲破顽石，穿透层云。在深秋的沙漠上，鹧鸪也被笛声吸引得斜飞起来，仿佛就要落下；吹得凤凰台上祥云遮绕，好像凤凰也要来仪；连梅花也被惊动，而使花瓣就像黄昏的雪一样纷纷落下。那清而洁的笛声，使万物也陶醉而忘己，世间万籁俱静。玉笛声响，就好像把江楼上空的明月也吸引到人间来了。白朴在此小令中尽用比兴、拟人手法，一曲清而洁的笛声，吹得万物也有了灵性，特别是末句“人静也，一声吹落江楼月”，更是白朴之惊人绝笔！这笛声也使人陶醉而屏气静听，就连一个远在太空、一副冰冷面孔的明月也因迷狂而忘己，使它竟然忘记了自己的天职而落下。此时，我们仿佛也被那出神入化、余音绕梁、九曲回肠的笛声所迷狂，而使人惊心动魄、物我两忘……在这首小令中，白朴那“鹏抟九霄”的豪情，表现得可谓淋漓尽致了。此时，我们大概可以看见，那个吹笛之人，就是“通音律”、“有能声”的白朴老翁。
梁乙真在一九三四年写的《元明散曲小史》中赞道：“（白朴散曲）俊逸有神，而小令尤为清隽，其成就则高出其剧曲上。”任中敏在《散曲概论》中称白朴为“豪放之尤者”，而赵景琛对此却有不同看法，他在《辩白朴非豪放派》中说道：“白朴散曲属于豪放派的只有九首，还不到全部散曲的四分之一，所以，因极少数的散曲而断上言为豪放派，是不妥的。其余三十一首都可以入清丽一派……既以戏曲而论，白朴传世之作如《梧桐雨》、《墙头马上》等也都属于清丽派，不属于豪放派。”平心而论，白朴的散曲确有清丽派的成分，可这也是白朴之所以成为金元文学巨匠所特有的因素。从美学角度讲，称“崇高”、“伟大”的作品，应该够“豪放”级别吧，“悲剧”和“最感人”是“崇高”审美范畴的重要标志和主要内容，那被近代文学大师郑振铎称之为比《窦娥冤》、《汉宫秋》更“纯粹”的悲剧《梧桐雨》还不够“豪放”吗？《墙头马上》中那一角独唱的，为反封建礼教而妙语连珠、豪爽泼辣的唱词及情节还不够“最感人”吗？我们不要用先入为主的惯性思维看问题，要深入研究后再下结论。按惯例，具备大师或巨匠的必备条件：一是要有渊博的知识和多元的艺术造诣；二是在某一领域或多个领域开宗立派且有划时代意义的原创性；三是在相当长的时期，有广泛深远的影响。要同时具备这三个条件谈何容易，但白朴却实实在在地做到了。综前所述，白朴是元曲四大家中唯一受过辞赋诗词等教育进士业的，且是家学渊源的正统文人；豪放与清丽文风皆备，这是作者多元艺术造诣的特征，也是文采派的特征；文学艺术的生命和价值在于创造，白朴继元好问叔父，以他那承唐继宋的深厚的文学功底，在散曲、杂剧等多个跨界领域做出了重要的贡献，也为元曲的发展做出了承前启后的、划时代的贡献！
小令主要是从民间小曲演变而来的，也有少量脱胎于诗词；套数则融合并发展了唐宋以来大曲、鼓子词、传踏、诸宫调和赚词的单曲连缀方式。套数有较长的篇幅，可以错落有致地吟诵一个较完整的故事，或描述较复杂的事物和思想感情。由于白朴有写杂剧和诗词的底功和经验，所以，他写起套曲来也就得心应手。就如套数《仙吕·点绛唇》：
金凤钗分，玉京人去，秋潇洒。晚来闲暇，针线收拾罢。
“幺篇”独倚危楼，十二珠帘挂，风萧飒。雨晴云乍，极目山如画。
“混江龙”断人肠处，天边残照水边霞，枯荷宿鹭，远树栖鸦。败叶纷纷拥砌石，修竹珊珊扫窗纱。黄昏近，愁生砧杵，怨入琵琶。
“穿窗月”忆疏狂阻隔天涯，怎知人埋怨他。吟鞭袅青骢马，莫吃秦楼酒、谢家茶，不思量，执手临歧话！
“寄生草”凭栏久，归绣帏，下危楼，强把金莲撒。深沉院宇朱扉亚，立苍苔冷透凌波袜。数归期空画短琼簪，揾啼痕频湿香罗帕。
“元和令”自从绝雁书，几度结龟卦。翠眉长是锁离愁，玉容憔悴煞。自元宵等待过重阳，甚犹然不到家。
“上马娇煞”欢会少，烦恼多，心绪乱如麻。偶然行至东篱下，自嗟自呀，冷清清和月对黄花。
连缀起来的几支曲子，娓娓动听地诉说着一个闺中佳丽的离愁别恨：潇潇秋雨，残阳夕照，佳丽独倚高楼，远望送别情人的“断人肠处”而触景生情，那荷、鹭、树、鸦、败叶、砌石、修竹、窗纱，更有那烦人的砧杵声、哀伤的琵琶音，无不拨撩着她那快要碎了的心。远在天涯的情人，你怎能知道我此时的心情，或许，他早已移情别恋而忘记了临别誓言；下高楼，归绣帏，可离愁别恨仍如影随形。此时，又不由得想起，“几度结龟卦”也没有卜算出个情由来，因数情人归来的日期几乎把玉簪都磨短了，“自元宵等待过重阳”，可还是杳无音信……于是，那无奈的“心绪乱如麻”的佳丽，欲哭无泪地呆看着那冷清清的明月，并和明月一起对着黄花。
白朴在这首套曲里，吸收了唐诗宋词中常用的词语，如此娴熟地把一个最容易落入俗套的闺怨故事，写得情景互化，很有新意，不愧为大家手笔。前人写深闺离愁别恨多选深春落花时节，好像此时最能引起少女怀春、惜春、伤春。白朴却有意选择了暮秋败叶的环境，并把一个已超越深闺离愁别恨范畴的，似乎已被负心汉所抛弃的深闺丽人的那种悲伤绝望的心境写得凄惨感人。特别是那句“和月对黄花”，写得极为出色，既贴切自然又情景交融，又极自然地化用并升华了李清照《醉花阴》词意，“人比黄花瘦”的丽人，面对着那冷清清的似乎缺乏同情心的明月而欲哭无泪。这句“和月对黄花”，甚至可以与秦观的“山抹微云”名句相媲美，想必这是白朴后期成熟的作品。明代以来的《太和正音谱》、《盛世新声》、《北词广正谱》等书中都选入了这首套曲。
总的来看，白朴的散曲创作是比较严肃认真的。他很少犯当时创作散曲最容易犯的轻佻、庸俗的毛病。他的文字清丽、格律严谨、文学性较强。他的散曲除几首如《阳春曲·题情》等小令较为通俗外，大多数散曲更接近于词的创作手法，“算不得真正的民间文学”。这也许是文人作散曲的通病，也是元曲的魅力吧。白朴是元代少有的词曲二体兼长的作家，从元好问开始，这种“类词化”在散曲中后期不断地深化，也成为散曲（包括杂剧）文采派的一大特色。直到元中后期，以乔吉、张久可为代表的“清丽派”形成，将散曲文学这种“类词雅化”的文采性推向极致，从而也奠定了元好问、白朴“北方元曲开派大师”的地位。