笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。
一些学者多以此则材料说明苏轼主张勤学苦练，但笔者以为，东坡此则题跋乃是对前人书法理念的一种否定。我们知道，王氏父子与张、索二人之书法成就，绝非单靠勤学苦练就能得来的，他们是在前代书法的基础上，用心揣摩，加以适当变化、改造，再加上个人的才气，才取得如此造诣的。而东坡说简单地磨秃若干管笔，即可追及几人，显然是不实之词。其用意乃是打破对前代书家的崇拜，建立起属于自己的书学价值观。
另有学者引苏轼《柳氏二外甥求笔迹》其一诗中“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”句，来说明苏轼主张在书法中参以学问，笔者以为不妥。且看全诗：
退笔如山未足珍，读书万卷始通神。
君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。
柳氏二外甥，乃是苏轼妹婿柳仲远之子闳、闢。黄山谷《诗序》云：“柳闳展如，苏子瞻之甥也，才德甚美，有意于学。”苏诗中“退笔如山”典见《太平广记》：“公（智永）住吴兴永欣寺。积学书后，有秃笔头十瓮，每瓮皆数千……后取笔头瘗之，号为‘退笔冢’。”此则材料不可信。假使每瓮笔头三千，则共计三万，若以智永学书六十年算，每天几废两支笔，与常理不符，苏轼用此典指代刻苦学书而已。“读书万卷始通神”，乃是告戒二位外甥要好好读书，因为苦练书法“未足珍”，是没什么出息的。所以要去用心刻苦读书，以求进身之阶，而非说练好书法的前提是去“读书破万卷”。“君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人”句，借用柳宗元《苏轼诗集》引王文浩注縯曰：柳公权，在唐元和间，书有名。刘禹锡《酬柳宗元诗》：“柳家新样元和脚，且尽薑芽敛手徒。”、庾翼《南史·王僧虔传》：庾征西翼书，少时与右军齐名。右军后进，庾犹不分，在荆州与都下人云：“小儿辈贱家鸡，皆学逸少书。”的典故，说你柳家就有善书之人，何必来求我这外人呢？柳氏二外甥之祖父柳子玉善草书，所以东坡有此语。总观全诗，苏轼乃是劝戒二外甥好好读书，并没有说练好书法一定要多读书之意。
二、“以貌取人，且犹不可，而况书乎”——书品与人品的关系自魏晋以来，形成了以人品论书的风气，苏轼对此是抱有怀疑态度的，并不是有些学者所说的东坡也以人品论书。他有一些评论，表面看起来是重人品的。如：
其（子敬）气节高逸，有足嘉者。此书一卷，尤可爱。（《题子敬书》）人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼仪人也。（《跋钱君倚书〈遗教经〉》）凡书象其为人。率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳……古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。（《书唐氏六家书后》）丛文俊教授认为，看历代书论应放到当时的具体语境中去分析、考察、甄别真伪。很多书家作题跋时多因顾及作书之人或请提之人的情面，常有虚夸不实之辞。苏轼这几则题跋，虽具体情境不可考，但均可见是不实之辞。，乃是避重就轻；第二则，大论“君子”、“小人”、“气”、“态”、“心”等，但一句“钱公虽不学书”，就暴露了钱倚书实无可观之处，碍于情面又不得不写几句恭维的话，是以写了些不着边际的东西。第三则，其实苏轼对书论中“苟非其人，虽工不贵”的观点抱怀疑态度，他在《题鲁公帖》中就明确表态：
观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。
又《书唐氏六家书后》云：
世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也！然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。
苏轼对以人品论书提出了怀疑，认为通过书法能够看出人品是不可信的，“以貌取人，且犹不可，而况书乎？”通过一个人的面貌尚且不能推断其品格之优劣，何况是更为间接的字呢？接着苏轼指出，在观赏一些品格高尚的书家的书法时，如颜书，能够体悟到其人品的高尚，原因是像“韩非窃斧”《列子》卷八：人有亡斧者，意其邻之子，视其行步，窃斧也；颜色，窃斧也；言语，窃斧也；作动态度，无为而不窃斧也。俄而其谷，而得其斧。他日复见其邻人之子，动作态度无似窃斧者。一样，是先入为主，在心里预先定下了品评的基调。东坡的观点是正确的，书法作品中点画、布局、艺术特征等方面能够反映出书家的性格特点和审美取向，但不可能反映出书家人品的高下。苏轼把这些性格方面的东西称为“趣”。“然人之字画工拙之外，盖皆有趣”，品评一个书家的作品要把字内的点画和字外的“趣”结合在一起，才能作出全面正确的评价。苏轼虽然表明对从书法看人品的怀疑，但又说“然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣”，却又以书评人品，陷入了自己的对立面，是自相矛盾的。从中也可以看出苏轼对这一观点尚未形成自己完全成熟的理论，只是有些朦胧的感觉罢了。
一个对书法和诗歌都非常精通的人，在表达自己思想感情时必然在这两种形式中都有所流露。诗歌是抒情性的文学载体，“诗贵隐”，但同书法比较起来却是“显”，因为书法表达主体的情感更朦胧、更隐晦。诗歌受文字、格律、时代背景、社会环境等的限制，诗人不可能、也不敢把自己的思想感情完全坦露出来。但书法就不同了，书家可以借助点画、线条尽情挥洒自己的情感，不必保留和顾忌什么，所以在书法作品中显现出的书家主体精神，往往比在诗歌中展现的更真实，更全面。王水照先生指出：“‘问题意识’确是治学的要领。在苏轼研究中，与其简单重复一些老生常谈的大题目，不如切实地开掘出一批富有学术内涵的中、小型课题，有根有据地予以研讨与阐明，必能提高我们研究的总体水平。”王水照：《王水照自选集》，第400页。这为我们指明了一条现在苏轼研究的正确道路。笔者认为，苏轼的人格精神、主体思想在诗歌中有所表现，但是不全面的；在书法中也有所展现，但也是不全面的。二者有一个交集，但苏轼真正的人格和情感应该是二者的并集，是在诗歌和书法中展现出的情感的合并。探求苏轼书法艺术观，并同其诗歌观结合起来，我们可以发现一个真正的苏轼，也就能形成其完整的人格精神，这就是本文研究苏轼书法艺术观的意义。
黄庭坚的书法艺术观
黄庭坚是我国著名诗人，也是著名的书法家，他对中国诗歌、艺术、文化的贡献都是非常大的。通过对黄庭坚书法艺术观的研究，能够发现作家更深层的心灵世界，发现其精神意韵在文学、艺术中展现的脉络，对全面研究山谷是大有益处的。
一、内外兼修，“韵”、“笔”并重
黄庭坚论书，既注重内在精神的展现，又注重点画结构，做到内外兼修。他分别用“韵”和“笔”来概括书法的内在精神和外在形式，追求二者的和谐统一。
1.重“韵”的思想
黄庭坚品评书法，常常提及“韵”字，将字是否有“韵”作为品评的一个重要条件。如他评价苏轼的字：“虽有笔不到处，亦韵胜也。”（《题东坡小字两轴卷尾》）黄宝华、胡静宜：《黄庭坚集》，海南国际新闻出版中心，1996年，第179页。本文所引黄庭坚文均出自该本。那么何为“韵”呢？他在《跋周子发帖》中指出：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”从中可以看出这里所说的“韵”是指书家内在的学识、修养等，而非点画等外在的介质。山谷认为每个人字的“工拙”并不重要，重要的是以“韵胜”（《论书》）。“韵”是含蓄的，是看不到但能感受到的，同苏轼所倡导的“意”是基本相同的。
黄庭坚重“韵”的思想，在评论书、画、文学时都是一致的，如他在《题摹〈燕郭尚父图〉》中云：“凡书画当观韵。”山谷以是否能达到“引而不发”的境界，是否具有内在的回味作为评价文学、艺术的标准，这样就赋予了文学、艺术以立体的感觉，而不是平面化的。
2.“笔”的重要性
黄庭坚对内在的“韵”推崇备至，但他并不排斥外在的点画，多次强调书法中“笔”的重要性：“字中有笔，如禅家句中有眼”（《题李西台书》）；“盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此”（《论写字法》）。曹宝麟先生指出：“‘字中有笔，如禅家句中有眼’，这是他‘深解宗趣’即深刻理解禅宗旨趣之后最觉得意的一句话，几乎成了他的口头禅，不止一次地翻用……从黄庭坚自抑元祐年间书法的评价中，我们终于弄懂了他用‘眼’比喻的‘笔’，实际上即是指‘禽（擒）纵’和‘起倒’。前者为收为放，可以望文生义；后者有俯仰、轻重、起伏之义，那么，既涉及到字法又关系到笔法。不知擒纵和起倒，势必造成结字的平庸和用笔的单调。从黄庭坚遭贬以后的字迹中，我们能清楚地看到他对症下药的努力。他的具体做法，说穿了就是强化视觉对比，在结构上夸张了聚散关系，紧缩中宫而扩张四维，使之呈辐射状态。这种结构方式，形成了黄氏字法的强烈个性特征。笔法上，也增加了提按起伏，以战掣的涩劲用笔，写出真力弥漫的槎枒线条。加上他本身字形的方正和字势的欹侧，因而顿时与苏轼拉开了距离。”曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》，第134—135页。可见山谷是用重“笔”来展现个性的。
3.注重书法基本功
黄庭坚作书，注重执笔姿势，用双钩，讲究心手配合。山谷还强调以楷书为基础，先练好楷书，然后再行、草书。他多次强调执笔的重要性：“凡学书欲先学用笔，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力……欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣”（《跋与张载熙书卷尾》）。“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指，高提笔，令腕随己意左右；然后观人字格，则不患其难矣，异日当成一家之法焉”（《论写字法》）。黄庭坚对用笔深有研究，针对不同的纸张采取不同的用笔方法。明人黄鏊、黄钺的《内阁秘传字府》中记载《黄鲁直论笔法》，说得很详细：“若书虚纸用强笔，若书强纸用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。用笔著墨不过三分，不得深浸，毛弱无势。墨用松节同妍，久久不动，弥佳矣。”《墨薮》卷二。从黄庭坚对执笔法的研究可以看出，他十分注重一些细节，虽把“意”、“韵”放在首位，但对一些外在的因素考虑得很周全，可见是用心之人。
4.内外兼修
黄庭坚认为，学习书法光有外在的形式是不够的，书家主体的学识、修养是非常关键的。只有具有了内在的“道义”，再辅以外在的形式，书才可贵。他在《书僧卷后》中云：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”黄庭坚虽然强调“韵”、“意”、“笔”的重要性，但同时指出，书法并无成规，不要被束缚住，“书意与笔，皆非人间轨辙，所谓‘无智人前莫说，打你头破百裂’者也”（《李致尧乞书书卷后》）。这种看法是很客观、很辩证的，指出“意”与“笔”不是现成的，也不是“轨辙”，不要单纯去追求二者，否则就犯了机械主义的错误。
二、“随人作计终后人，自成一家始逼真”
黄庭坚在书法方面具有强烈的叛逆思想，他在《以右军书数种赠邱十四》诗中道：“随人作计终后人，自成一家始逼真”（宋）任渊、史容、史季温注，刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》，第1604页。，就明确表达了希求另立门派的思想。那么，黄氏既然“自成一家”，又何谈“逼真”呢？“对于‘自成一家始逼真’，有人往往只强调前面四字，仿佛绝去依傍、戛戛独造方足崇尚，实际上不少人就是这样误解黄庭坚的。但是什么叫‘逼真’呢？逼真就是仿造到与‘真’相去无几。因此黄庭坚的本意要顾全七个字才完整而真实。当然，他所谓逼真的‘真’，不是躯壳的伪真，而是精神的相似……他们师徒二人的共同目标，就是以力矫唐人‘尚法’以来因循守旧、不思自振的积弊为己任，他们所要唤回的，也正是失落已久的推陈出新的精神。”曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》，第138—139页。东坡自诩“自出新意，不践古人”，山谷不但要跳出古人，连今人也要跳出，要创立自己的风格，“自成一家”。他所做的第一步，就是力求免“俗”。
1.力求免“俗”
黄庭坚为了创立自己的书法风格，首先要与流俗不同，写出自己独特的个性。他认为“俗”是书法一大弊病，是一定要革除的。那么如何做到“不俗”呢？黄庭坚以做人来比喻，在《书嵇叔夜诗与侄榎》中道：“余尝为诸弟子言：‘士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。’或问不俗之状，余曰：‘难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。士之处世，或出、或处、或刚、或柔，未易以一节尽其蕴，然率以是观之。’”这种“不俗”是表现在人的内在品质上，而不是外在的言行举止上，这同山谷推崇书法中的“韵”意义是一样的，要求内在品质、精神的展现，而非外在的形式。
黄庭坚为了摆脱流俗，提倡字要“拙”，曾云：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇态也”（《李致尧乞书书卷后》）。指出流俗书风就象新娘子梳妆一样，虽形式上艳美，但却没有内在的那种精神。烈妇的“态”其实就是一种感觉，一种精神面貌的展现。山谷求“拙”的目的是与时俗分流，自成一种风格。清人黄炳堃对此赞叹有加：“点缀妆梳百种施，终无烈妇不凡姿。何如拙笔多于巧，此是涪翁自得师。”《希古堂诗存》卷五。“自得”二字，准确说出了山谷追求“自成一家”的目的。山谷所追求的“拙”，并非真正意义上的笨拙，而是为了与时人流俗的“巧”不同，他以“韵”、“意”为主，“笔”为辅，着重表现内在精神。观山谷之书，点画不合法度的现象很多，线条并不流畅，这乃是他有意求“拙”的结果。
2.学古而不泥古
黄庭坚虽然说“随人作计终后人”，但他并不反对学习古人，相反，认为只有正确学习古人，汲取古人书法精华，才能写出自己独特风格，才能“自成一家”。山谷多次强调学习古人的重要性，在《书赠福州陈继月》中提到：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。”在《论作字》中又道：“古人学书不尽摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时笔随人意。”黄庭坚都强调了学古人书时“入神”的重要性，在观、摹时，俱要“入神”，这样自己在书写时才能“笔随人意”。
但黄庭坚并不盲目学习古人，不迷信权威，他在《又跋〈兰亭〉》中写道：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。”正因为山谷具有这种辩证的思想，不盲目崇拜权威，才有“自成一家”的豪情，才敢于在书法、诗歌领域中自立门派。
三、注重勤学苦练，善于总结经验
苏轼在书法方面更多的是注重个人才气，而黄庭坚是注重勤学苦练。从黄庭坚自己的评论来看，他远学颜真卿，近师周越、苏轼。山谷对颜书推崇备至，对误学周越懊恼不已，师法东坡却不明显。