一、假定与虚幻
有人说，动画是高度假定的艺术，甚至是极端假定的艺术。笔者以为动画与其他艺术的假定性不是程度问题，而是性质完全不同，应该说动画是完全虚幻的艺术。
动画作为电影的一种样式，但与电影故事片的艺术假定形态根本不同。普多夫金说：“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有显著区别的。正是这个使电影成为一种艺术。”（《论电影编剧、导演和演员》中国电影出版社1980年第55页）这里生活真实与电影艺术真实的区别，正是艺术的假定性所致。电影艺术的假定性程序可分为三个层次：
第一层次假定：电影文学剧本是对生活的一次假定。由于电影剧作家主观因素的介入，对生活素材进行选择、加工、运用、提炼主题，处理题材，安排情节，布局结构、刻画人物、锤炼语言等艺术手段，使生活真实经过一次假定转化为艺术的真实。
第二层次假定：导演、表演、美术、置景等二度创作，是对文学剧本的又一次假定。实际是将剧本描绘的生活情景进行物质复原使其既逼近生活真实，又更具艺术的真实。
第三层次假定：摄影、剪辑、配音是对表演、场景、故事的又一次假定。在导演的整体艺术构思指导下，使第二层次假定的物质存在形式，转化为声画结合的二维平面影像，最终完成电影艺术的创作。
正是上述“这些假定性制约着，使它（电影）不可能是物质现实的刻板、机械的翻版和摹拟，而使它具有记录、取舍、揭示等多方面的艺术功能。”（《电影艺术词典》第5页）一般故事片在三次假定性程序中，第一层次是以生活真实为基础创造电影文学的艺术真实；第二层次，是将文字语言描述的真实情景转化为物质存在形式；第三层次又将艺术的物质存在转化为电影的艺术影像。显而易见，在这些过程中虽几经假定却始终没有脱离具体的物质存在，并始终追求着艺术存在形式的逼真性。正如前苏联电影理论家B·日丹所说：“假定性首先是艺术认识的一个一般的、极其重要的范畴，它规定着艺术现象和生活本身现象之间内在的、极其微妙的相互联系。艺术真实的概念本身，也包含着把生活真实变成艺术真实的手段和条件的假定性概念。”（《影片的美学》中国电影出版社1992年第104页）动画则与电影有很大的差别。动画的虚幻也可分为三个层次。
第一层次，动画文学剧本的创作“以反映意愿和想象为素材”（《电影艺术词典》）“多取自空想的虚构世界而不是现实的人生和自然。”（《美学百科辞典》）显然，动画的这一层次假定根本没有物质现实的基础，完全是主观的意愿、想象和空想。其本源就是虚幻的、不存在的，经假定后，自然还是虚幻的。
第二层次，将文学剧本的描绘转化为图画，使运动着的人物、故事分解为许许多多静止的碎片（动作分解图画）更是从虚幻到虚幻，找不到物质现实的依据。
第三层次，经特制摄影机采用逐格拍摄的方法将一张张动作分解图画拍摄下来，使其成为连续运动的幻影，再经剪辑、配音等程序构成声画结合的运动影像，创造出完全虚幻却又丰富多彩的动画世界。
现将故事片的假定性和动画片的艺术虚幻性程序相比较：
故事片：客观的物质世界——物质世界的文学再现（第一层次假定）——二度综合性创作使物质世界复原（第二次假定）——物质世界的影像（第三次假定）动画片：客观的物质世界——想象世界的文学再现（第一次假定）——想象世界的分解图画（第二次假定）——想象世界的影像（第三次假定）动画片的制作经过了三次的假定之后。完全失去了物质世界的真实依据，而成为超现实的、虚幻的影像。
故事片与动画片艺术假定性程序示例比较：
故事片动画片
预备阶段：素材阶段，两者大致相同
客观物质世界包括三类：
自然界、社会生活、人生、生命等；基本相同
名著作为改编素材：名著也是客观物质世界的再现；科学技术的研究、探索、实验、预测
第一阶段：第一层次假定——开始分野
物质世界的文学再现想象世界的文学再现
（1）由编剧完成对自然界、社会生活、（1）由编剧完成对自然、社会、人生人生中的人、景、物进行选择、集中、等客观现实的形态、现象、问题从感改造、加工创造出虚构的电影文学形象性到理性进行深入地思考，并展开大，许多原创影片都是如此；对真人真事胆而丰富的想象创造现实中根本不存也加以集中概括，突出其思想性格的主要在的虚幻世界，如《大闹天宫》、《哪特征，加以艺术化的处理，如《焦裕禄》、咤传奇》、《宝莲灯》、《怪物史瑞克》、《孔繁森》等；《千与千寻》、《幽灵公主》等；或对现实中的日常生活童话化，如《玩具总动员》、《海底总动员》、《小鹿斑比》《黑猫警长》等；对真人真事在基本生存状态符合真实性的前提下，进行一定程度超现实的想象、夸张和变形，对客观形象的提炼和概括或童话化的处理，如《草原英雄小姐妹》、《梦幻街少女》、《灌篮高手》、《再见萤火虫》等；
（2）名著改编根据电影造型性、动作性（2）动画的名著改编基本只保留原著蒙太奇结构及影片特定容量的艺术要求对的构思框架，进行了大幅度全新的想原著的人物、情节、环境进行选择、集中、象和创造和童话化的处理，如《钟楼提炼、改造，但基本精神和主要人物形象怪人》的人物造型、动作的大肆夸张，和故事情节仍然保留，如《巴黎圣母院》、山羊多利和三个石头人的拟人化设置；《王子复仇记》等影片；《狮子王》的人物更是变动物形象的虚幻化呈现；（3）根据科学技术实验和预测大胆幻想（3）根据科学技术实验和预测大胆创造的科幻影片，努力塑造真人形象、真幻想创造科幻动画片，描绘与现实生实故事，虽是设想、幻想的，但力求使人活毫无对应物的、根本不可能存在的感到真实可信，如美国科幻片《超人》、形象、环境和故事，如《冰河世纪》、《星球大战》等；《人猿泰山》、《天空之城》等；
第二阶段：第二次假定——本质差别
物质世界的复原（二度综合创作）想象世界的分解、设计、绘制由导演、美术设计、布景、服装、道具、灯由导演、美术设计、原画和动画的绘制光、化妆等集体完成；人员集体完成；
导演：以文学剧本为蓝图指挥各部门所有人导演：根据动画文学剧作进行整体构思员进行艺术再创造；进行二度创作，指导美术师的设计；演员：二度艺术创作的中心，由导演选择演美术师：设计动画形象造型、动作、场员扮演不同角色，并在导演指导下进行全身心景并绘制原画；投入地表演美工师：根据导演要求和原画设计绘制其他各部门人员均为演员表演服务；大量动画；场景：或选自然的物质性场景，即实景；或以上设计、绘画都在纸上、赛璐璐片上由美术师设计并制作的物质性的场景，即人或在电脑上进行。
工搭建的场景，一切都力求达到物质世界的复原；一切设计都力求符合时代、社会、民族的生活
第三阶段：第三次假定——完全区别
物质世界的影像想象世界的影像
在导演的指导下主要由摄影师完成导演将一个个原画、动画运用逐格拍摄摄影师根据导演的艺术意图用电影摄影机的的方法，使静止而分离的二维图画转化各种拍摄技巧、镜头变化将演员的表演现场为运动而连续的动画影像。
拍摄下来，把人物、环境、事件的物质复原
景象转化为物质世界影像，提供给观众欣赏
上述比较，显而易见，故事片在三次假定程序中，始终以真人实物的物质现实为依据，而动画片在三次假定程序中，并无物质现实的依据，完全是虚无的、不存在的想象、幻想，因而，与其称之为假定性，或高度假定性，莫若称之为虚幻性更为确切，并且与一般电影和其他艺术的假定性从根本上区别开来。
论及至此，还有两点，应该说明：一是科幻故事片的艺术假定，也是极力创造真实的物质世界，与科幻动画片的完全虚幻世界根本不同。二是电脑摹拟技术为电影的假定开辟了广阔的创造性空间，但这种形象的创造仍然以酷似物质实体的逼真性为目的，仿佛是三维空间存在的产物，而不是二维平面的动画。
二、常态与变形
想象是文艺创作的根本要义，黑格尔称它为“最杰出的艺术本领”。想象意味着对客观现实——存在着的和存在过的——的改造和变异。丹纳说：“我们所看到的艺术品是否以单单复制各个部分的关系为限？绝对不是。最大的艺术宗派正是把现实的关系改变最多的。”，动画更是如此，是用夸张变形的手法改变现实的关系，“不仅建筑、音乐、雕塑、绘画、诗歌，作品的目的都在表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术家配合或改动过的。”（丹纳《艺术哲学》人民文学出版社1963年版第20、30页）这种改变、改动，就是把事物的某些方面加强了、浓缩了、突出了，另一些方面则可能被削弱了，冲淡了，消失了。也就是经过文艺家的想象和创造，客观事物的常态发生了程度不同的变形。
故事片和动画片的变形也是根本不同的。故事片尽最大可能保持或酷似人物、景物、事件的常态，而动画片则是尽最大可能自由变形。
1、造型的变形
（1）人物造型的变形
一般故事片是演员扮演剧中角色，以演员的相貌、形体为基础，根据角色的年龄、职业、文化、性格等特征通过化妆、服装以及摄影镜头和灯光等来完成人物造型的艺术创造，虽有一定的变形，但却与生活常态逼近。动画片中的“画”，并不是油画、水墨画的画法，摹拟人物生活中的常态，而是“改变对象原来的常态形式，使对象在形式上偏离自然的通常标准”，“根据一定的审美要求把对象物质形态的正常结构、体积、比例、颜色、质感和量感等，全部或局部地放大或缩小，增加或减少，甚而至于解体后重新组合。”所以，动画中的图画是用简单的线条突出对象的某些特征进行变形、夸张的勾画，达到一种漫画式的造型效果。人物造型如此，拟人化的动物、植物、物品的造型更是如此。动画的形象造型是以生活和自然中的类型共性为依据进行变形创造出来的，而不是根据个性特征创造的。其实，是抽象的，虚幻的。至于神、魔、鬼、怪之类的形象造型更是随意虚构的幻象。
（2）景物造型的变形
故事片中的自然景物多取外景，保持自然界的常态，或根据剧情需要稍做修饰，一般内景也追求生活常态的逼真，即使用绘制的布景，也是以假乱真、酷似实景。而且，这些景物的造型都是以生活和自然中的实体为基础的。动画片中的景物，不论自然景物，还是生活环境中的设置却是用简单的线条勾画出来的装饰性的图画，是想象中的虚幻景象。
（3）色彩造型的变形
故事片中的人、物、景等一切色彩基本保持生活和自然中实体的本色，以真实再现现实的常态色彩的原则，因此，多是自然的中间色，有时也有为造成某种特殊的气氛和情绪采用一些强烈的违反自然色的色彩造型以达到视觉震撼的艺术效果。但在故事片中，不论色彩造型如何变化，仍以物质实体为媒介。而动画片的色彩造型则是单纯的、艳丽的色块组合，这种简单而对比非常鲜明的色块在生活和自然的常态色彩中是极为少见的。甚至是根本没有的。这是一种追求形式美的虚幻色彩造型的创造。
2、动作的变形
有人认为：“动”是动画的核心，这种判断并不准确，也不科学。“动”，只是艺术的一种存在形态，并无所谓核心可言。而“动”并非唯动画所独有。倘若音乐不在时间的延续中流动，谈何音乐呢？倘若舞蹈者的形体不在舞台上不断地动作，谈何舞蹈呢？倘若戏剧演员不是调动身心、声情并茂地在舞台上动作，谈何戏剧呢？倘若离开了被拍摄对象的运动，摄影机内部和外部的运动，以及二者同步的复合运动和蒙太奇组接运动，又谈何电影艺术呢？尽管这些艺术在运动中有瞬间的停顿，如音乐的休止符，舞蹈和戏曲的造型亮相，话剧的静场，电影的定格等，只是运动中的相对静止，是运动的节奏。因此，运动，才是上述各门艺术的基本存在形态，也是它们共同的艺术特征。舍此，这些艺术便不复存在。运动性是上述各门艺术的共性，而运动的物质媒介、手段、方式却各不相同，便形成了各自的个性特征。动画也如此。动画的本质是“画”的“动”。（第一节已有论述）同时指出动画的“画”是变形的画，这在“造型变形”中已论及，这里进一步论述动画的“动”也是变形的“动”。
故事片中演员表演尽管运用一些表现方法和技巧有一定程度的艺术夸张和变形，但其形体动作、表情动作、语言动作是生活化的、自然常态的，偶尔运用特技摄影使人物动作超乎常态的或快或慢，也是表现霎那间心理情绪的延伸，并没有改变基本的正常运动状态。特别是表情动作细腻微妙，多变化，善传神，有时尽管不露声色，丰富复杂，却能揭示人物内心深处的隐秘，虽然摄影机的运动和蒙太奇的组接技术再造了假定性的电影时空，但观众的视觉感受却仿佛仍在现实的自然时空之中，动画中的人物动作和物体运动的变形表现在如下几个方面：