可以毫不夸张地说，1941年4月上映的《公民凯恩》是一部关键性的影片，它总括了一切人在有声电影问世十年来所学到的全部技巧，同时它也是指向未来发展方向的指路明灯。
一、“好莱坞才子”——奥逊·威尔斯
——阿·奈特（《美国电影简史》）【1】
〔生平与创作〕
奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915—1985），美国电影导演、演员、编剧和制片人。原名乔治·奥逊·威尔斯。有“好莱坞才子”之称誉。1915年生于美国威斯康星州的基诺沙。自幼聪慧过人，2岁就登台表演，后来在华盛顿小学表现出种种早熟的才能，被人称为“神童”，有人曾写文章赞美他说“漫画家、演员、诗人——而且才10岁”。1931年加入爱尔兰都柏林市的盖特剧院，开始演员生涯。1934年回到美国，在百老汇演戏，并任水星剧院的戏剧导演。1938年由于播讲自编、自导、自演的广播剧《星际战争》而名声大噪，成为一件长久以来令人津津乐道的“大事”。《星际战争》播出于1938年的万圣节（10月31日），广播剧在广播电台正常播出的节目中突然插入，宣布火星人在新泽西州着陆的消息，并不时播出类似的实况，中间还夹着内务部长一篇戏剧性的讲话，最后是总统出场证实这场灾难的严重性。这使几百万美国人信以为真，相信世界末日已经来临，人们四处逃命，半个美国陷入极度恐慌，直到人们想起这是一个万圣节的玩笑时才回过味来。事后，雷电华影片公司很快和这位才华出众的年轻人订立了聘约，同意给他以制片人兼导演的特殊权力。然而《安倍逊大族》在商业上又一次失败，从此，奥逊·威尔斯走上了一条极艰难的电影创作道路。在好莱坞，威尔斯还导演并主演了《陌生人》（1946）、《上海小姐》（1948）、《麦克白》（1948），主演了《简爱》（1944）和《春闺泪痕》（1946）等影片。但因为他抗议公司任意删改他的影片，与雷电华影片公司积怨日深，而好莱坞则将他当作一个摄制费用浪费的典型，一个“制造麻烦的人”。1949年以后，威尔斯离开了好莱坞，远赴欧洲拍片。在欧洲，他执导的影片有《阿卡汀先生》（1955）、《审判》（1962）以及一系列根据莎士比亚戏剧改编的电影《奥塞罗》（1952）、《福斯塔夫》（1966）和《查理二世》、《亨利四世》等。为表彰威尔斯对电影艺术的贡献，1975年美国电影研究院授予他终身成就奖。1985年10月10日威尔这位年轻的才子在欧洲战争爆发之际到了好莱坞，当他看到那所归他支配的摄影棚时，高兴得欢呼说：“这是人们能给予一个孩子的最后的机械玩具！”【2】1941年，年仅25岁的奥逊·威尔斯拍出了他的第一部影片《公民凯恩》，影片由他自编自导且自演主人公凯恩，显示出他卓越的才思以及不循旧规、别出心裁的锐气，将三四十年代美国电影推向高峰。影片的拍摄及上映都充满了戏剧性。影片拍摄花了15个星期，一直在完全保密的情况下拍摄，他甚至打破好莱坞的惯例，不让经理插手他的最后剪辑工作。尽管如此还是闹得满城风雨，因为影片主人公的原型取材于当时蜚声美国的报业大王鲁道夫·赫斯特，这位大亨听到这个消息后勃然大怒，采取了种种手段企图禁止这部影片的发行。他命令旗下的100多家报刊不准宣传这部影片，不准登广告，不准写评论，甚至对雷电华影片公司进行围攻，声称要买下全部拷贝然后烧毁。但威尔斯根本不理会这些，赫斯特发动的反击反而替这部影片做了宣传。1941年4月9日，《公民凯恩》在纽约百老汇剧院和洛杉矶大使剧院同时举行首映式，评论界如痴如醉地大加赞赏。但不幸的是，不知是由于戏剧性事件的过分渲染使观众的期望值异常，还是别的原因，总之，这部影片最终票房失利，使雷电华公司亏了一大笔钱。不过，评论界对此另有公断，较具代表性的是巴赞的分析，他认为《公民凯恩》的票房失利，是因为这是一部成年人的影片，超出了当时一般美国观众的智力水平。【3】1942年，威尔斯拍摄了他的第二部影片《安培逊大族》，这也是一部享誉世界的名片。这两部影片确立了威尔斯在世界影坛一流导演和演员的地位。斯卒于洛杉矶自己的私人住宅。
威尔斯的影片不多，但在美国乃至世界电影研究界，他都被当作美国电影发展史上的关键人物来研究，《公民凯恩》被公认为现代电影的里程碑，被视为美国电影乃至世界电影发展史上的分水岭。著名电影理论家巴赞称：威尔斯即使只拍了这三部影片（《公民凯恩》、《安培逊大族》、《上海小姐》），也有资格在为电影庆功的凯旋门的显赫位置上刻下他的名字。
威尔斯是个擅长拍摄传记片的导演，他被人们誉为“一个电影诗人”。在电影界他是个“不参加竞争”的人，他导演的影片往往是“叫好不叫座”，这也从另一方面表明他的影片有着独特的风格。法国著名电影导演特吕弗在他为巴赞的《奥逊·威尔斯论评》写的序中指出：“我们不可忘记，无声电影为我们造就了伟大的视觉形象的天才，如茂瑙、爱森斯坦、德莱叶、希区柯克。有声电影却只造就出一个人，只造就了一个在影片开映3分钟就能立即看出风格特点的电影导演，他的名字就是奥逊·威尔斯。”
评论界曾概括世界电影百年的历史为：“一部电影，两个人物，三次运动。”“一部电影”指的就是《公民凯恩》，在世界电影史上，这部影片占据着极其重要的地位，它的出现，不仅标志着现代电影艺术的诞生，还具备了后世电影的一切可能的艺术元素。《公民凯恩》在电影的叙事结构、主题的丰富复杂、镜头的运用、灯光照明、电影剪辑和声音等方面的探索和创新，使后世的现代电影艺术无不受到它的影响和启示。“两个人物”指的是电影语言与基本结构形式的创立者大卫·格里菲斯与谢尔盖·爱森斯坦；“三次运动”指的是20年代的欧洲先锋派电影运动、40至50年代的意大利新现实主义电影运动、50年代末至60年代初的法国新浪潮电影运动。
〔电影语言的现代演进〕
在美国乃至世界电影研究界，奥逊·威尔斯都被当作美国电影发展史上的关键人物来研究，这是因为，他的《公民凯恩》动摇了整个美国电影，被视为美国电影乃至世界电影发展史上的分水岭。阿·奈特在他的《美国电影简史》中说道：“可以毫不夸张地说，1941年4月上映的《公民凯恩》是一部关键性的影片，它总括了一切人在有声电影问世十年来所学到的全部技巧，同时它也是指向未来发展方向的指路明灯。”从蒙太奇到长镜头标志着电影语言的现代演进，《公民凯恩》正是电影语言现代演进的标志性作品。
安德烈·巴赞在他的著名评论文集《电影是什么？》中的第七篇《电影语言的演进》写道：“1928年，无声电影艺术已达到它的鼎盛时期。电影界的优秀人士目击这座完美的影像古城被拆除而深感绝望？？他们依据无声电影当时所遵循的美学道路，认为电影艺术已经完全适应于无声的‘精巧的约束’，因此，声音带来的真实性只能导致混乱。”无声电影曾被誉为“伟大的哑巴”，度过了它的辉煌期，到20年代末，已经达到了艺术的巅峰，积累了丰富的无声的视觉“语言”。如果说，电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添含义的话，那么，默片时期的电影艺术就已是一门完美的艺术了。所以，最初声音进入电影，曾遭到众多电影艺术家的排斥。
然而，历史证明，似乎声音的出现是电影技术进步决定的电影艺术发展的必然。随着录音技术的进步及电影艺术家的探索，声音逐渐融入电影。声音元素的介入，令电影艺术家们不得不重新审视电影的艺术观念。声音进入电影是电影史上一次伟大的变革，其意义在于极大地改变了电影的本性，为电影艺术开辟了一个新领域。声音进入电影使其摆脱了单一造型手段的束缚，使电影由单一视觉艺术发展为视听合一的复合型艺术，由单纯画面艺术转变成音画结合的艺术，声画结合是现代电影的基本特性。声音更新了电影的表现手段，极大地丰富了电影艺术的表现力，使电影不仅具有绘画、雕塑、建筑等造型艺术因素，而且增加了文学、音乐、音响等新的因素，为电影吸收和消融其他艺术的经验开辟了广阔的道路。
到1935年全色胶片随电影声带之后而问世，声音、色彩进入电影，这样，电影画面、声音、色彩的三要素都已完备，电影基本形成了今天电影的形式。到1938年或1939年，有声电影已臻完美，涌现出一大批如《乱世佳人》般堪称经典的影片。20世纪三四十年代，在电影语言中仿佛形成了一种世界各国普遍使用的表现方法，这种表现方法主要起始于美国，好莱坞以五六种类型电影的成功而保持自己的霸权。一批构思精巧的类型影片吸引着世界各地的广大观众，也吸引着有文化素养的上流雅士，只要他们对电影不抱偏见。这些影片的摄影与剪辑风格清晰明快、符合主题要求，声音和画面配合完美，这一切表明了：在这戏剧化时代，电影找到了理想的表达方式，而观众对戏剧性的和道德伦理的主题也很欣赏，总之，我们看到了一种“经典的”艺术臻于完美形态的一切特征。这一方面是由于10多年来不断加工的或从无声电影继承下来的戏剧性影片类型日趋成熟所提供的基础；另一方面也是技术稳步发展的结果，有声电影以来的分镜头演进已经达到完美匀称的水平。
从电影语言的发展来看，有声电影保留了蒙太奇的基本特点，即不连续性的描写和对事件进行戏剧性的分解，为了尽量造成客观再现的幻象，有声电影摈弃了隐喻和象征，蒙太奇的表现主义完全消失了。《公民凯恩》的最大意义在于它对电影语言的基本形式和结构方式的拓展。用巴赞的话说就是：这部影片有两种技巧达到了尽善尽美的地步，从而否定了好莱坞戏剧电影“分析式剪辑”的许多原则。巴赞把其中一种称为“段落镜头”——把一个场面完整地拍成一个镜头，不加任何剪辑；第二种“纵深构图”或“深焦”摄影，这种技巧是同时把两个独立的动作拍在一个镜头里（一个在前景、一个在后景），并通过空间构图使其在戏上联系在一起。巴赞认为，威尔斯这两种技巧的意义在于，遵循戏剧空间和持续时间的连贯性，这在电影中是首创的，使用的是一种“空间的”而不是分析性的电影手法，进一步增加了电影日益增长的复杂性。威尔斯对“分析性”电影作出的挑战，无论在美国还是在国外，在而后的20年间，都对电影制作产生了深刻影响。巴赞认为，以《公民凯恩》为标志的电影语言的重大进步，反映它与常规的好莱坞故事讲述技巧的对立和它向无声电影的写实主义传统的回归。此外，这部影片富有含义的结构，内容的多义性，以及人物形象所包含的丰富复杂及新颖深刻的现代意蕴，都有效拓展了电影艺术的表现空间，为20世纪40年代以后的现代电影开辟了新路。
从1940—1950年，在《公民凯恩》为代表的一批创新性影片的开拓下，电影语言在表现手段方面取得了决定性的进步，在蒙太奇技巧之外去寻找一种新的电影叙事方式的秘诀，即长镜头、景深镜头等电影叙事的新形式。这种从画面的时空统一中取得特殊效果的新形式是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。《公民凯恩》的盛名并非虚传。正如特写镜头不是格里菲斯发明一样，景深镜头也不是威尔斯发明的。那是因为这部影片的问世（1941）恰好标志着一个新时期的开始，也因为这部影片打破了常规，因而成为最令人瞩目、最意义重大的一部作品。景深镜头并不排斥蒙太奇（不然，他可能还要重新开始初步的探索），而是把蒙太奇融入他的造型手段之中。正由于在景深所表现的“段落镜头”中穿插运用了蒙太奇，蒙太奇的手法才获得了新的含义，也就是在蒙太奇技巧之外，找到了一种新的电影叙事方法的秘诀，这种叙事方式能够表现一切而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一。巴赞认为，20世纪四五十年代，电影史上具有辩证意义的发展在于三个意义重大的新起点：一是找到了无声电影与有声电影在写实主义传统上的联系；二是找到了复杂的小说形式与电影的互动关系；三是出现了一种新的电影流派——意大利新现实主义。
电影的早期历史不是起源于雅艺术而是来自马戏和杂耍，而且电影的相对成熟期的标志是发现了合适的故事，它们后来变成程式化的类型；因此，电影的形式和电影的各种表现模式后来的发展，必然牵扯到电影与其他艺术（主要是戏剧和小说）的发展的相互作用。
20世纪四五十年代，电影艺术开始在情节结构的形式、剧作方法、摄影性质、造型结构、蒙太奇及电影技术本身的能力方面，发生重大变化。经过多个国家多项电影革新运动的综合推进，电影艺术进入了由传统电影形态向现代电影形态的转型发展。电影和文学、戏剧、绘画、音乐也逐渐形成了与过去不同的相互关系和联系。
现代电影电影语言的整体演进主要表现在如下三个方面：
（1）电影与现实关系的拓展：纪实主义、纪实风格的兴盛，现代电影对当代生活中新的、多方面的、复杂的社会道德现象更加关注，力求广阔地反映通过各种人的命运所折射出来的生活现象和事件，力求对人的心理的深层进行分析。
（2）创作者个体意识的凸现，确立了作者电影的新理念。
（3）把注意力对准现代人的内心世界和精神面貌，对准人物思想情感的复杂的辩证运动。涌现出心理电影、哲理电影等现代派电影思潮。
二、《公民凯恩》：现代电影的里程碑
美国电影理论家D．鲍德威尔曾指出：《公民凯恩》包孕着巨大的历史矛盾，它最初的片名就叫《美国》，它所描绘的矛盾就是整个“那个国家的回响”，因而使银幕形象具有“一种崭新的沉思的浓度”。正是在这个意义上，他将《公民凯恩》誉为一座“现代电影的里程碑”。【4】
1941年美国雷电华电影公司出品，黑白片，117分钟。
编剧：赫尔曼·曼凯维奇、奥逊·威尔斯；导演：奥逊·威尔斯；摄影：格雷戈·托兰；主演：奥逊·威尔斯（饰演凯恩）；埃维里特·斯特劳（饰演伯恩斯坦）；约瑟夫·科顿（饰演里兰）；乔治·科罗利斯（饰演赛切尔）；多萝西·科明戈尔（饰演苏珊）。
所获奖项：1942年奥斯卡最佳剧本奖；1962、1972、1982年三次“世界电影十大佳作”评选名列第一；1987年美国为纪念好莱坞建立100周年举办的“美国十大佳片”评选名列第一。
〔要点提示〕
1.影片通过哪几个人来叙述他们眼中的凯恩？影片的叙事结构有什么特征？与经典好莱坞电影有什么不同？
2.思考并分析凯恩形象的复杂性及其文化象征意义。它最初的片名叫《美国》，这二者之间具有怎样的关联？
3.思考“玫瑰花蕾”在片中的作用及其象征含义。
4.注意一些电影语言：景深镜头、长镜头、音响蒙太奇、运动摄影、画面构图，举例分析之。
〔剧情简介〕
黎明时分，犹如帝王宫殿般巍峨的桑那都庄园屹立在佛罗里达州海滨的一座山顶上。摄影机镜头缓缓推近庄园大门，铁栅门上挂着一块牌子“闲人免进”，门顶端镶嵌着硕大的字母“K”，镜头迟疑了片刻后，穿过铁门，又越过窗户，逼近卧榻上一个垂危的老人。他手里握着一个有农舍雪景的水晶球，嘴里喃喃吐出“玫瑰花蕾”，然后，手一松，水晶球从手中滚落。老人去世。
紧接着，一组8分钟的新闻纪录片进入画面，原来这位老人就是被称为“美国忽必烈”的报业巨头凯恩，他在76岁时孤寂死去。新闻片简要展示了凯恩传奇般的生平：“凯恩的帝国在其昌盛时期，曾经控制着37家报纸、13家杂志和一个无线电广播网，它是帝国中的帝国。”新闻镜头追溯了他发家致富的缘起，他创办《问事报》，创建了巨大的财富帝国，并涉足政坛，成为风云人物。他的两次婚姻，他竞选州长的政治生涯的失败。以及经济大萧条后，凯恩帝国的衰落，直至晚年孑然一身住在桑那都庄园的历史。
一家杂志的主编诺尔斯东认为要真正了解凯恩这个传奇人物，就需要弄清凯恩临终遗言的含义，他委托青年记者汤姆逊解开“玫瑰花蕾”之谜。于是，汤姆逊走访了在凯恩一生中与凯恩有重要关系的几个人。
汤姆逊首先访问了凯恩的第二任妻子苏珊，她现在是亚特兰大城一家低级酒吧的歌女，但找到她时，她精神抑郁烦躁，断然拒绝汤姆逊的采访。
在费城赛切尔纪念图书馆，汤姆逊查阅了凯恩的监护人、已故银行家赛切尔的回忆录手稿。1870年大雪飞扬的冬天，凯恩年仅六岁，凯恩母亲经营一个家庭旅馆，一个房客付不起房租，用了一张废矿井的产权契约作抵押，不料这个废矿井后来被确认是富有的金矿，凯恩家由此发迹。凯恩的母亲立志要让她惟一的孩子成为“美国最阔的人”，将他连同财产托付给赛切尔。回忆录详细记录赛切尔与凯恩父母签约的情况，以及凯恩长大后如何与赛切尔作对的情况。赛切尔的手稿上写着这样的结语：凯恩只不过是一个走运的流氓，被惯坏了的、没有责任感的无耻之徒。
在纽约《问事报》的摩天大楼里，汤姆逊会见了当年和凯恩合作办报的总经理伯恩斯坦。他回忆了凯恩第一天接管报社的情景。在伯恩斯坦看来，凯恩既是一个精明的商人，又是一个理想主义者，“他追求的不是金钱”。至于问到“玫瑰花蕾”，伯恩斯坦则无法破解，只说，那或许是一个他爱过的姑娘，或许是“他失去的什么东西”。他建议汤姆逊去找凯恩的大学好友、戏剧专栏评论员里兰。
在一家疗养院，汤姆逊找到了坐在轮椅里的里兰。里兰向他介绍了凯恩的第一次婚姻和他与第二任妻子苏珊的邂逅。里兰认为凯恩参与政治以及极力使苏珊成为一个歌剧演员是试图要证明什么。
汤姆逊再度访问了苏珊，这次，苏珊向他道出了内心的隐痛，在她心中，凯恩无疑是个暴君，而那极尽帝王豪华的桑那都庄园犹如冷冰冰的墓穴。
最后接受汤姆逊访问的是凯恩的管家雷蒙。他叙述了凯恩生命最后几年孤独而悲凉的晚景。当问到“玫瑰花蕾”时，他也只能用凯恩暮年“脑子有些不正常”来搪塞。
汤姆逊依次访问了五个人，得到了五个不同的故事，但始终无法解开“玫瑰花蕾”之谜。汤姆逊最后的结论是：“凯恩得到了他想要的一切，然后，又失去了这一切。玫瑰花蕾也许是他没有得到，或失去了的东西。不过，它说明不了任何问题。我不相信一两个字能解释一个人的一生。”
当汤姆逊和赶来拍摄“桑那都帝宫大拍卖”新闻的记者、摄影师一一离去后，几个工人正在将一件件废弃的杂物投进壁炉焚烧，最后投进壁炉的是凯恩童年玩耍时的雪橇，镜头推进，一个特写镜头，观众可以清晰地看见，雪橇的商标正是“玫瑰花蕾”，火焰一口口将它吞噬。镜头上移，顶层的烟囱冒出的烟，镜头再次切到片头那块“闲人免进”的牌子，慢慢退出桑那都庄园，影片结束。
〔赏析与解读〕
《公民凯恩》摄于1941年，由年仅25岁的奥逊·威尔斯自编、自导、自演，这是一部“好莱坞才子”的天才式作品。影片以美国报业大王、亿万富翁赫斯特为原形，塑造了一个取名为“凯恩”的报业大王的一生，是一部带有纪传性质的影片。但同时，影片的内涵和意义又远远超出了一部通常意义上的人物传记片。研究者们公认，在整个世界电影发展史上，现代电影和传统电影的分界线是以《公民凯恩》为标记的，它是“现代电影的里程碑”。
（一）富有含义的结构
《公民凯恩》的突破性，首先表现在影片的叙事结构上，这部影片的叙事展示了一个独特的“了解”的过程，从而打破了传统电影的线性的因果关系为主线的电影叙事方式，创造出一种独具新意的多视角的、开放性的现代叙事结构。
影片从凯恩之死揭开序幕，由年轻记者汤姆逊为解开“玫瑰花蕾”之谜而进行采访，引出五个人物不同的回述，这些回述，错综地呈现出凯恩人生历程的不同阶段以及凯恩性格的不同侧面；而且这五段回述，又分别带有叙述者独特的感情烙印以及他们各自不同的主观评价。这样，以情节的因果链作为主轴的传统叙事模式便被打碎，时间序列也被打散，故事被分割成若断若续的片段，同一事件有时又从不同人的视角给予重述和剖析。每个人都触及了凯恩的一个侧面，是真实的，但又是片面的。而在观众的观影活动中，在积极的完形心理活动中，凯恩的形象无疑又是完整、立体复杂而鲜活的，借此把思考的余地和空间还给了观众。
影片的开放式结尾与影片本身一样复杂，汤姆逊的采访始终未能揭开“玫瑰花蕾”之谜。影片结尾，一面是记者汤姆逊的结论：“它说明不了任何问题？？我不相信用一两个字能解释一个人的一生”，一面是观众终于在投进火炉的一副小雪橇上看到了“玫瑰花蕾”这几个正在燃烧的字。原来，“玫瑰花蕾”是凯恩童年时的雪橇的商标。这副雪橇观众在赛切尔回忆片段中就看到过，赛切尔和凯恩父母签约时，六岁的凯恩正在自家院子里兴致勃勃地玩雪橇、抛雪球，赛切尔要将他带离父母时，他就是用这副雪橇去抗拒赛切尔的；在里兰的回忆片断，交代了凯恩与苏珊的邂逅是发生在凯恩给母亲奔丧的途中，母亲去世后，这副雪橇又作为母亲的遗物被凯恩精心收藏在身边。由此可见，这个被投进火炉、没有经济价值的旧物在凯恩心中的意义。这个一生轰轰烈烈、拥有万贯家产的亿万富翁，在他孤寂地死去时，口中念念不忘的是“玫瑰花蕾”，还有影片结尾那冒烟的烟囱和“闲人免进”的牌子，这一切都给人一种不确定但又异常丰富的含义。
（二）“玫瑰花蕾”在片中作用及象征意义
1.影片的中心线索是记者汤姆逊为解开“玫瑰花蕾”之谜而进行的采访，以这种调查与回忆相结合的方式，构成了影片的整体结构。“玫瑰花蕾”在片中，既是展开影片叙事的中心线索，又由此构筑了影片头尾呼应的完整化、开放式结构，还是贯穿整部影片的总悬念。
2.“玫瑰花蕾”也是揭示影片主题的点睛之笔。影片结尾创作者用一个客观镜头告知观众：“玫瑰花蕾”是凯恩童年时雪橇上的商标。“玫瑰花蕾之谜”，创作者以一种开放式、不确定的方式给出了异常丰富的含义，把思考的余地和空间还给了观众，观众可以从各自不同角度进行多种阐释。“这几个字也许包含了凯恩一生的艰辛和失败；也许包含了对儿时纯真生活的向往，对成年后尔虞我诈的厌恶；也许包含了儿时与母亲分离的痛苦，对临终时孤零零一个人这种没有爱的故事的感叹？？”【5】有一点可以确定的是，“玫瑰花蕾”暗示出凯恩对纯真童年和母爱亲情的致死怀恋和他内心深处的凄苦，呈现出凯恩性格的巨大矛盾，从而将影片主旨提升到了人性异化的哲学高度。
（三）新颖深刻的现代意蕴
影片的最大的成就，还在于它把客观现实的真实性和主观意象的规定性有机结合起来，使影片内容具有多义性，从而大大拓展了电影艺术的表现空间，为40年代以后的现代电影开辟了新路。正如美国电影评论家鲍德威尔所论述的：“《公民凯恩》的伟大成就并非在于它风格上的堂堂仪表，而在于它丰富多彩地把客观现实主义的笔法和主观现实主义的结构融合为一体了。威尔斯为电影开辟了一个新的领域，因为他像爱森斯坦一样，不仅表现了我们所看见的，并且把我们观察的方式象征化了。”影片中凯恩形象的塑造是在五个人物不同的回述中展开的，每个叙述者在追述凯恩人生历程时分别带有叙述者独特的感情烙印以及各自不同的主观评价，最后，呈现给观众的是一个复杂的、矛盾的凯恩。正如导演威尔斯所说：“关于凯恩的真相究竟是怎样的，就像关于任何人的真相一样，只能根据有关他的说法的全部总和予以推测。”这使得影片具有了存在主义哲学阐释的意味。
其次，影片丰厚复杂及新颖深刻的现代意蕴，还体现在影片所塑造的凯恩形象的复杂性及其丰富的文化象征意义。
如当年《公民凯恩》的海报所展示的那样，凯恩的的确确是一个非常复杂、一言难尽的人。他的一生是反抗命运的一生，充满传奇色彩。他信奉积极进取、主动出击、决不屈服的人生信条，同时，他还充满对财富的占有欲，有着强烈的自我意识，有时甚至是强权意识，常常把自己的主观意识强加于别人。但从另一个角度来说他虽是一个事业上和财富上的成功者，却又是一个情感追求上的失败者。在充满生命活力的追求的背后，他不可避免地陷入了人性的异化和孤独。就此而言，《公民凯恩》蕴含了深刻的对现代性的反思，一方面，隐含了对资本主义社会人性异化、对现代性的深刻反思；另一方面，这一形象还代表了一种独特的美国性格，隐喻了整个美国文化精神和文化形象。如鲍德威尔所指出的：《公民凯恩》包孕着巨大的历史矛盾，它最初的片名就叫《美国》，它所描绘的矛盾就是整个“那个国家的回响”，因而使银幕形象具有“一种崭新的沉思的浓度”。
（四）“一篇关于方法论的著述”
这部影片在声、光、摄影、剪辑等技术处理和表现方式等方面也力图出新、别出心裁。如巴赞所赞：《公民凯恩》“从形式到理念，这都是一个意义重大、果实累累的贡品”，“是一篇关于方法论的著述”。美国电影理论家路易斯·贾内梯在他的专著《认识电影》中，以一个专章的篇幅，从摄影、场面调度、运动、剪辑、音响、表演、情节及影片的文学性、戏剧性、意识形态等各个方面，对这部影片进行了系统的解读，他认为，这部影片是对电影艺术的诸多元素的完美结合，证明了这些不同语言系统如何在一部影片中能动地互相作用。
首先，从摄影上看，这部影片引起了一场革命。
表现在：
（1）镜头语言的多样综合和灵活运用：有意识运用长镜头、景深镜头、深焦距镜头，加强影片的总体感和立体感，以及前景与背景之间动态对比。如影片的开头与结尾的长镜头段落的运用：摄影机从凯恩庄园的外景逐渐向里推，节奏缓慢而沉稳，当穿过带有K字的大铁门时，一块禁止入内的木牌赫然而立，无疑喻示着一场艰难的探索人的复杂奥秘的旅程即将开始。与片头呈呼应态势的是片尾，摄影机从庄园里面渐渐向外推，逆向穿过K字的铁门，停留在栏杆上挂着的一块写着“私人领地、闲人免入”字样的木牌，同样喻示着这场心灵之旅没有终点，没有答案。
影片中还多处运用了在一个完整的画面内呈现复杂的人物关系以及有丰厚的内容的景深镜头。如，表现凯恩童年的一个场景：
远景：在户外雪地中玩耍雪撬，浑然不知道自己的命运即将发生重大变化的小凯恩。
中景：懦弱无能，搓着双手无可奈何、无法承担父亲责任的父亲。
近景：刚毅、倔强、冷静得让人感觉到近乎阴冷，正在毫不犹豫地签下改变小凯恩的命运的文件的母亲；积极参与共谋改变小凯恩的命运，接下来要左右小凯恩，但又将受到长大之后的凯恩的挑战的监护人赛切尔。
这个纵深透视的画面构图，既揭示了前后景之间的某种内在联系，也隐喻了财富对凯恩纯朴的童年生活的侵蚀。
影片还善于运用蒙太奇镜头去压缩时间，扩大影片容量，使它能简洁地反映主人公一生的重大事件。如影片中有一段表现凯恩与他第一任妻子爱米丽感情变化的经典段落，导演奥逊·威尔斯只用了七个镜头，选取同一空间，同一时辰——用早餐，准确而又细致地展现了凯恩与爱米丽婚后七年间夫妻俩从默契、相互爱慕到不理解、争吵，从相互间说不完的话到无话可说、互相对峙的感情变化的全过程。简洁地反映主人公一生的重大事件。
安德烈·巴赞称《公民凯恩》的最大意义，在于影片“段落镜头”和“纵深构图”这两种技巧达到了尽善尽美的地步，而它的创新，代表了20世纪四五十年代“电影语言的现代演进”。
（2）光的美学功能：在这部影片中，光的运用与通常好莱坞影片的“通堂亮”布光方式也形成了十分强烈的区别。影片开创性运用了阴影逆光造型功能：A．光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。B．参与影片的叙事发展，特别是在表现凯思写他的头版“原则宣言”那场戏，凯恩几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他自己所背叛的“宣言”，光在这里做了具有象征意义的表现。C．光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯恩和苏珊两个人物身上的运用是十分突出的。
从整部影片的布光来看，影片前半段，凯恩年轻时精力充沛，雄心勃勃，场面所用的都是温和的高调光，当他年龄越来越大和越来越玩世不恭时，光线越来越暗，反差越来越大。晚年宫殿般的桑那都庄园似乎浸泡在永久的黑暗之中。常使用背面光、侧光产生象征性的效果。凯恩既正派又堕落的双重性格用形成对照的光线来暗示，有时他的脸好像被劈成两半，一半被鲜明地照亮，另一半则隐没在黑暗中。
（3）剪辑和音响：常在同一场景中使用几种剪辑风格。例如当苏珊回忆她的演戏生涯时，她的恼怒的声乐老师给她上歌唱课的情形是使用长镜头拍摄的。还有苏珊的首场演出，幕布开启前，后台杂乱无章的状态被剪辑成几个短促的分切镜头以突出她首次登台演出的糟不可言。
音响蒙太奇手法的运用也极具新意，如，影片开头，凯恩去世，突然响起“上帝之音”电台播音员的声音：“现在开始广播三月新闻”——这是新闻片场景的开始。
其次，场面调度上看，威尔斯来自戏剧界，是一位舞台戏剧表演的专家。影片全景镜头作为一种有效的手段，大部分形象都以封闭形态被紧凑地安排在画面中。赋予画面以丰富含义，大多数形象有景深，在前景、中景、近景中都含有重要的信息。此外有天幕的布景、倾斜的角度也是影片拍摄在场面调度上的创新。在片中仰拍镜头的运用，使画面中出现了天花板的表现，改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时，房间不表现天花板的模式。这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现了出来，其次，天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变换，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。
附录一 奥逊·威尔斯主要电影作品
1.1941年编导并主演《公民凯恩》，美国出品。
2.1942年编导《安倍逊大族》，美国出品。
3.1944年主演《简爱》，美国出品。
4.1946年主演《春闺泪痕》，美国出品。
5.1946年导演并主演《陌生人》，美国出品。
6.1948年导演并主演《上海小姐》，美国出品。
7.1948年导演并主演《麦克白》，美国出品。
8.1952年导演《奥塞罗》，欧洲出品。
9.1955年导演《阿卡汀先生》，欧洲出品。
10.1962年导演《审判》，欧洲出品。
11.1966年后导演一系列根据莎士比亚戏剧改编的电影《福斯塔夫》和《查理二世》、《亨利四世》等，欧洲出品。
附录二 参考文献
1.（法）乔治·萨杜尔著：《世界电影史》，中国电影出版社1995年版。
2.潘天强著：《西方电影简明教程》，复旦大学出版社2003年版。
3.陈旭光著：《电影艺术讲稿》，新世界出版社2002年版。
4.郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版。
5.安德烈·巴赞著：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版。
6.贝拉·巴拉兹著：《电影美学》，中国电影出版社1986年版。
7.路易斯·贾内梯著：《认识电影》，中国电影出版社1997年版。
8.李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（上、下册），三联书店2006年版。
注释：
【1】转引自金钥匙丛书网站：世界电影史话PDF版本首页。
【2】（法）乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第310页。
【3】参见潘天强著：《西方电影简明教程》，复旦大学出版社2003年版，第75页。
【4】参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1993年版，第112-114页。
【5】潘天强著：《西方电影简明教程》，复旦大学出版社2003年版，第73页。