除了极少数可以以动物血液维生的吸血鬼以外，绝大多数吸血鬼为了维持自己的生命必须吸食人血。但是被吸血的人类并非都会变成吸血鬼，除非吸血鬼将自己的血液与人类的血液融合，使人类经历所谓的“初次拥抱”，被吸血的人才真正成为吸血鬼的后裔。刚刚变成吸血鬼的人在心底还保留着人性，他们不想杀人，但吸血鬼的本性却让他们在对鲜血的渴望中苦苦挣扎。他们会发现自己必须依靠吸取周围人的血液维生，而人类对吸血鬼的恐惧和伤害，往往成为他们杀人的导火索。他们有时候是在人类的逼迫下，才不得已做出伤害人类的事情。在《吸血鬼猎人D》中，夏洛特对吸血鬼麦耶尔林克说的话讲出了这种无奈与悲哀：“我们只是想通过那个村子，但是村民们由于惧怕你而对你开枪，中弹的你无法压抑愤怒才会张开血牙。”类似的矛盾，在《剪刀手爱德华》、《圣诞夜惊魂》、《歌剧魅影》中都有过深刻的表现。这些电影的主角虽然不是吸血鬼，却和吸血鬼有着同样的命运。他们要么因为相貌丑陋骇人，要么因为身份不能被人类接受，所以即使他们丝毫没有加害人类的意愿，也依然遭到人们的抵触甚至攻击，最后不得不离群索居，饮尽孤独。
如果说这些杀人魔鬼其实并不邪恶，似乎显得不近人情。然而综观众多描写吸血鬼的文学和电影作品，却不得不说吸血鬼是个充满悲剧色彩的种族。在绝大多数情况下，吸血鬼杀人取血是不得已而为之——不吸食人血他们就会死亡。正如人类在饥饿的驱使下会做出疯狂的举动一样，很多人性未泯的吸血鬼最后都会对人类张开血口。然而为了维持自己种族的发展，他们必须遵从严格的戒律，而不是为所欲为。《吸血鬼猎人D》中的卡蜜拉是个例外，她为了保持自己的青春与美貌而成为嗜血的女魔，最终因此被吸血鬼之王亲手杀掉。吸血鬼不仅和人类一样有思想有感情，在很多方面还远远超过了人类。凭着他们的灵力，杀人对他们来说并不困难，但他们杀人之后却常常无法心安理得，而是陷入深深的自责之中，无法克制对杀人的厌恶。只有那些真正凶残的吸血鬼（比如卡蜜拉），才把杀人当做理所当然的事。这些残忍的吸血鬼的哲学是：“人类对吸血鬼来说只是食物。家畜吃草，人类吃家畜，而我们吃人类。这是天经地义的食物链。”的确，对于人类来说，吸血鬼是很恐怖残忍、令人发指的。正如《吸血鬼猎人D》的开头表现的那样，吸血鬼所到之处，鲜花枯萎，镜子碎裂，一片萧然。然而，人类在杀害别的动物以及自相残杀的时候难道不是同样地残忍吗？谁能保证动物们不会把人类看成是吃肉吸血的魔鬼呢？……
《吸血鬼猎人D》最大的成功，也许并不是它娴熟的镜头语言和对游戏和真人电影的成功借鉴（这部动画片的结构很像电子游戏，片中人物的对抗是过关性质的，一关关过，每一道关口都由一个鬼来把守），甚至也不是让亿万观众交口称赞的曲折情节、恢弘气势和壮丽场面，而是深刻地表现出了一种宿命的悲剧以及对人类行为的反思，并成功地塑造了一位与众不同的猎人——吸血鬼与人类所生的混血儿，吸血鬼猎人D。
所谓吸血鬼猎人，是以追捕吸血鬼为业的人们。由于吸血鬼对人类生命构成了巨大的威胁，人类也开始了对吸血鬼的搜捕和猎杀。有一些人为了赏金而捕杀吸血鬼，被称为“赏金猎人”。而D追捕吸血鬼的原因却远远不是这么简单。“混血儿”的身份让他既无法像人类那样活下去，也不愿变成一个吸食人血的吸血鬼。他的矛盾与痛苦，比纯血统的吸血鬼要大得多。然而从另一个方面说，吸血鬼的血统使他拥有非凡的本领，能够超过其他所有的猎人，人类的血统又使他具有吸血鬼所没有的能力，再加上对嗜血魔鬼的痛恨和对无辜人类的同情，当猎人几乎是他的必然之选。也许正如中间色比原色使人的视觉更为舒适，“混血儿”似乎也更能引起人们的兴趣。他们身份的复杂与性格中天然的冲突，让他们具有一种含混的魅力。在日本动漫中，高桥留美子笔下的“半妖”犬夜叉与D一样，因无法改变的出身而饱尝别人的嘲弄与鄙视，并在“人”与“妖”的冲突中苦苦挣扎。
在这部影片里，很多人都可以为了自己心中最珍贵的信念而舍生忘死。有弱点，是人类永远不可能超越的界限，也是这部影片之所以让人揪心的一个重要原因。可以说，正是这些无法超越的弱点，才给人带来了深深的震撼；也正是这些弱点，才能让吸血鬼卡蜜拉在战争中直击对手心灵深处最脆弱的地方。
然而这些被卡蜜拉所嘲笑和利用的“弱点”却如此珍贵——夏洛特为了爱情而甘愿变成吸血鬼；葛罗普为了蕾拉而耗尽生命的最后一息；麦耶尔林克为了不让夏洛特被抢走而冒着被灼成灰烬的危险走到阳光下；蕾拉在夏洛特和麦耶尔林克的生离死别面前，终于松开了扳机；D为了不让这个世界上再多出一个和他一样孤独、痛苦的灵魂而尽力阻止夏洛特和麦耶尔林克的结合，却在最后一刻成全了他们历经了千难万险的爱情……
《吸血鬼猎人D》把一些无法解决、不能超越的限制呈现给我们看。这些限制犹如一道金箍，牢牢拢在所有生命的头顶，无论生命本身具有怎样神奇的力量也无法摆脱。这种宿命的悲哀让人无可奈何。有些人在宿命面前认输，听凭本能的摆布，不敢正视内心的挣扎；有些人想要凌驾于生命的规则之上，视别人为草芥，同时也将自己一步步推向灭亡；有些人急流勇退，不愿再做被人利用的棋子，转而投向平凡却不失温暖安逸的生活；而有的人，虽然深知对人类张开血口是吸血鬼的本性和注定的宿命，明知自己难逃被别的猎人追逐的命运，却依然选择向死而生，在最后的灾难到来之前，依然坚决地履行着吸血鬼猎人的责任。他并不喜欢孤独，却孤傲地离群索居；他从未淡忘过多年之前许下的那个诺言，却在发现自己已经无须履行的时候飘然而去。
悲剧并不等同于绝望，在许多时候反而能激起人们的力量和勇气。《吸血鬼猎人D》虽然充满悲剧色彩，却仍然有一个光明而温情的结尾。当蕾拉的孙女用充满喜爱和崇敬的目光望着D，友好地向他挥手道别的时候，D多年来苦苦坚持的一切，都显得更加珍贵、更加有意义。其实这些对D来说并不重要——连生死都无法使之动容的人，那些冷嘲热讽或者感激涕零，当然更无法改变他的初衷。他的特立独行将一直绵延，直至永恒。
本片先在美国公映，然后才推出日文配音版在日本公映。上映之后，影片取得了极大的成功，甚至被称为“最棒的吸血鬼题材动画”、“日本动画的一个极致”。之所以能有这样的辉煌，除了上述原因之外，精良的技术、华美的音乐和近乎完美的画面都是作品成功的重要保障。在角色造型和场景设计上，影片秉承了为小说原作绘制插图的日本插画大师天野喜孝的风格，并淋漓尽致地发挥出了电影的优势，创造出一个又一个让人过目难忘的奇丽场景。
在这部电影里，既有西方人所熟悉的吸血鬼，又有东方文化中的灵魂附体等法术。由此我们也可以更清楚地看到：东西方妖怪文化发展到了现在，早已不再是泾渭各自流，而是更多地呈现出了汇合的趋势。那么在东方国家中呢？每个国家的妖怪是不是具有相同的面貌？特别是在“日本妖怪发源地”的中国，妖怪在动漫中又是以怎样的形象出现的呢？
第四节 中日妖怪文化在动漫作品中的差异
谈起日本的妖怪文化，我们总是会颇为自豪地说：“日本的妖怪有百分之七十都是来自中国”；“没有中国文化作为基础，日本妖怪文化无从产生……”等等。水木茂也曾说过：“我小时候观赏过殷朝的古物，看到那些形状不可思议的鼎，便认为那是妖怪的杰作。长大之后，我曾多次参观殷周时期的文物，总觉得日本绳文时代的土器，如果不是身处妖怪包围下的环境，是制作不出来的。可见，殷朝文物的悠久历史远远超越日本。”[41]这段话，足以证明中国文化对日本的影响。
种种类似的说法固然没错，也很能让喜爱妖怪文化的朋友们感到安慰，可越是强调这些过往，越是让人无法回避令人尴尬的现实。在写这本书时，笔者越来越清楚地看到，日本的妖怪文化既和中国文化有极其密切的关系，但也绝不是中国文化所能解释和涵盖的。在《山海经》中，可以发现很多日本妖怪的原型，但为什么这些妖怪对中国人来说十分陌生，在日本却家喻户晓？为什么《山海经》一直默默无闻，顶多也只是不温不火？更让人痛惜的是，很多对妖怪文化感兴趣的中国人，对日本妖怪如数家珍，却对中国妖怪知之甚少。
自古以来，中国的妖怪们虽然一直活跃于民间，却从来没有得到过如日本妖怪所受到的重视，没有在中国文化中形成一个稳固且为人熟知的体系。因此尽管中国妖怪为数众多，但他们的形象却始终没能在人们头脑中清晰起来。2008年上映的电影《画皮》就是一个很好的例子。这部根据《聊斋志异》改编的电影，不仅剧情与小说原作大相径庭，在对妖怪的形象和习性的处理上也跟原作有很大出入。在蒲松龄的《聊斋志异》中，画皮鬼（这个妖怪在日本也很著名，就是传统妖怪中的骨女）是一个不折不扣的厉鬼，她的本来面目是一具干枯的骷髅，幻化成人之后却美艳无比。她把画上美女的人皮披在身上去迷惑青年男子，阴谋总能得逞。画皮鬼伪装成人的目的就是害人性命、吃人的心，而不是像《聊斋志异》中一些别的妖怪那样向往人类的生活或者是爱上了某个人——特别是这部小说中的狐妖，虽然结果也会对人类造成伤害，动机却往往令人同情，与画皮鬼绝不是同一类型的妖怪。然而在电影《画皮》中，画皮鬼和狐狸精这两种妖怪却被统一于一体，从一方面来看，这是导演陈嘉上的创新；从另一方面来看，这也说明了中国妖怪不像日本妖怪那样有自己固定的特点和个性。一般而言，日本妖怪出现的时间和地点都是特定的，让人们有迹可循。但中国妖怪的出现却有很大的随意性，变化无常，甚至还有很多无名妖怪。这也是中日妖怪文化之间的一个区别。水木茂曾说过：“中国不同于日本，即使出现了‘妖怪’也无法‘安心’。这是因为，你以为已经抓住了妖怪的狐狸尾巴，可是它也有可能变成其他的妖怪，或者还会反过来将你吃掉，因此是很可怕的！”[42]中国的妖怪，比日本的更难缠、更不好对付、更让人不可捉摸。有时候会突然消失，让你空有力气却下不了手。也许正是因为这样的原因，中国妖怪即使被改变了形象也并不会引起人们很大的注意，恐怕这也是中国的妖怪容易在不知不觉中被弱化的一个原因吧！
那么，中国妖怪究竟有着怎样的历史呢？要想把中国妖怪的来龙去脉理理清楚，恐怕没有几十万字是不行的。本书只是在此稍稍提及，为的是与日本妖怪文化有个大致的对照。
一、古代典籍中的中国妖怪
在中国，尽管妖怪始终属于“不登大雅之堂”的族群，也没有太多人对其进行系统的研究，但还是有不少记录了妖怪传说的典籍从古代流传至今。中国的妖怪，多见于《山海经》、《穆天子传》、《搜神记》、《搜神记后编》、《抱朴子》、《酉阳杂俎》、《封神演义》、《西游记》、《聊斋志异》、《萤窗异草》等书。特别是《山海经》和《聊斋志异》，前者可以说是中国妖怪的首次集体亮相，这本充满奇思妙想的书使中国妖怪在出现之初就光彩尽现；后者则是流传在民间的妖怪传说与文人情结的绝妙融合。作者蒲松龄把妖怪看做自己的知音，把他们居住的“青林黑塞”当做能给失意者以慰藉的地方。这部书中的许多妖怪都比很多人间的正人君子更加有情有义，可以说是一部专门为妖怪扬名的奇书。
《山海经》反映了古代的中国人对“山的那边，海的那边”的向往和好奇之心，人们根据在各地搜集到的传闻，用自己的想象力描绘了一幅光怪陆离的长卷。可惜的是时至今日，中国妖怪的形象并没有丰富起来，能在大家的心目中留下印象的也已所剩无几。而对中国妖怪念念不忘的水木茂根据中国的神话和妖怪传说撰写了《中国妖怪事典》一书，图文并茂，可谓是一本为中国妖怪“立传”之书。水木茂在这本书中说，如果试着将日本的妖怪绘于图中，会发现其中竟然混杂着许多来自中国的妖怪。只是，描绘中国妖怪“形状”的书却很少见，严格说来恐怕只有一本《山海经》，但它对妖怪的形体描摹得也并不十分详细。研究过《山海经》的中野美代子说，《山海经》里的妖怪，就像是同一个妖怪千变万化而成，一个接着一个地出现在人们的面前。说到底，这些妖怪很多都是人们根据自己见过的动物的样子，再加上各种虚幻的想象构成的。其实，这种“用已知的实际动物作基础，添加想象的描述，勾勒出未知生物的轮廓”[43]的方法，不仅仅是中国妖怪形象形成的主要手法，在世界各国也都是如此。