其实，艺术的假定性就是艺术虚构的方式之一。从这个意义上说，假定性和虚构都是符合艺术规律的，都是艺术的基本特征之一。而假定性和虚构的目的，是使读者和观众获得比真实生活更实更高的一种真实。或者说，艺术的假定性和艺术虚构，就是艺术作品通过有意识的离形或变形的方式，打破生活幻觉，以实现对于生活本相的表现。这一点十分重要。
德国伟大的作家、美学家歌德在与爱克曼谈到鲁本斯的一幅风景画中光线来自两个方向时说过：“它纵然违反自然，我还是要说，它高于自然”。并且指出：它“证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是这有它自己所特有的规律”，就是说，艺术真实不必要与所描绘对象的绝对一致，而应当达到“较高的境界”。为了达到这种高于自然、高于真实生活的境界，艺术家应当“有一种较自由的心灵妙用，他就应该借助于虚构。”在这里，歌德已经将虚构的最终目的谈得十分清楚了。在《诗与真》中，歌德说得更明确：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象。”经过虚构达到更高真实的假象，这就是一切艺术的真谛，也是所有广播影视剧创作的真谛。
普希金本人在强调戏剧的假定性的时候也已经看到了这一点，就在那篇《论人民戏剧和剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》中，他还写道：“假定情境中的热情的真实性和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧家的东西”。普希金特别注重的是剧作家虚构的假定情境中真实的热情和逼真的情感。这是值得我们警醒的。
每一个准备从事编剧工作的人都应当知道，任何一个艺术品都必须是一个完整的世界。更重要的是，这个艺术的世界并不是客观世界的完整再现，而是经过作家、艺术家的主体感受和艺术创造而建构起来的独立世界。也就是说，它是能够更深更高地揭示和表现客观世界的真实本相的虚构的世界，假定性的世界。
故事发生在意大利
说到假定性，戏剧的假定性是各门类艺术中颇有代表性的，而就某种意义而言，电影比戏剧具有更突出、更鲜明的假定性。有一位苏联电影学者当年就提出过：“哪一种更富于假定性——是被直接感受表演的观众包围着的表现呢，还是被拍摄到胶片上，然后适当地加以剪辑并借助于放映机投射在银幕上的那种表现呢？然而，把电影的假定性程度和今天占主要地位的戏剧形式的假定性程度比较一下，完全不象赞扬电影逼真性与非假定性的人们认为的那样……因为在舞台表演的是人，而在银幕上的不过是人的影象而已”。
我们且不去细说电影的假定性有哪些与戏剧的假定性不同的特征等太学术的问题，只谈谈假定性在用胶片叙述的故事里的具体表现。这种具体表现，在崇尚虚幻的电影理念的作品中（比如卢卡斯的《星球大战》、斯皮尔伯格的《外星人》等）自不待言。我们只将目光聚焦在下面这两部崇尚真实的电影理念的作品——两个以意大利为背景的故事上。
熟悉世界电影史的人都知道，二战之后崛起的意大利新现实主义电影对世界各国的电影产生了深刻的影响。其中，维多里奥·德·西卡执导的《偷自行车的人》是巅峰之作。和其他意大利新现实主义作者一样，德·西卡追求的就是对真实生活的自然主义描绘。尽管如此，我们仍然能从这个故事的传达中见到编导对他手中的非常现实的素材的取舍和变形。
上个世纪40年代中期，意大利的一家报纸上刊登了一则社会新闻：一个失业工人和他的孩子一起在罗马街头奔波了一天一夜，四处寻找他们丢失的自行车，可是，他们始终没有找到。这是意大利普通人战后的痛楚，虽然，这一则新闻极其普通。这则新闻引起了剧作者塞沙尔·萨瓦提尼的注意。战后罗马社会的党派纷争、通货膨胀和普遍的失业的景象不断在他脑海里闪现。这位有着强烈的社会批判意识的剧作家在这则新闻的基础上，构思出了一个最初的故事。当这个故事到了导演德·西卡手里，他又对这个故事进行了改造和加工。1948年11月26日在罗马首映的电影《偷自行车的人》讲述的是这样一个故事：主人公里奇失业了。他好不容易找到了一份贴海报的工作，为了干好这个工作，他必须要有一辆自行车，可他原有的那辆自行车因生活困难已被他当掉了。里奇和他的妻子用尽了家中的所有积蓄，甚至当了床单，总算赎回了自行车。正当他怀着希望满街张贴海报的时候，自行车却被偷走了。自行车是他的谋生工具，没有了自行车，他怎么办？为了找回他的自行车，里奇带着儿子寻访了所有的有关机构——警察局、教堂、劳动者协会，但是，没有人能够帮他找回丢失的自行车。不仅如此，他所找到的人们对他的不幸遭遇大多漠不关心。在极度绝望的心情笼罩下，里奇企图去偷一辆自行车，他被当场抓获。很显然，德·西卡将这个故事处理成了一场悲剧。
与那则报纸上的社会新闻相比，《偷自行车的人》的故事的后半部份是虚构的，对于这个故事中的父亲里奇和他的儿子布鲁诺之间的一系列心理活动和心理变化，更是虚构的。这些建立在对真实的缤纷繁复的生活现象的提炼基础上的虚构，恰恰更能表现当时意大利社会生活的本相。正如美国的电影史学家所分析的，“《偷自行车的人》甚至还暗示了里奇与布鲁诺父子之间发生的信任危机。当绝望中的里奇企图自己也偷一辆自行车时，布鲁诺非常震惊，而这时正是影片高潮来临之际。他们的寻找经历逐渐剥离了布鲁诺对父亲的幻想。里奇幸未被逮捕，而布鲁诺此时也只得伤心地接受自己父亲意志薄弱的现实，最后把手伸向里奇以表示他的爱心。”
2008年9月，黑人导演斯派克·李执导的电影《圣安娜的奇迹》在美国上映。这也是一部根据实事创作的作品。美国独立之后，有一支早年的黑奴、非裔自由人、非裔士兵组成的部队，叫“野牛师”。进入20世纪，这支部队开始从事战时后勤工作。随着二战打响，这支由黑人士兵组成的“野牛师”开始受到重用，他们为二战的胜利立下了汗马功劳。关于他们在二战中的事迹，美国作家詹姆斯·麦克布莱德进行了深入的采访并写下了一本名为《圣安娜的奇迹》的书。书中描写了1944年的意大利托斯卡纳地区，被称为“野牛师”的美国第92步兵师中的四名黑人士兵为营救一个不省人事的托斯卡纳男孩，受困于一个名叫圣安娜的小村的英勇事迹。在与虎视耽耽的德军对峙、与语言不通的意大利村民和游击队员周旋与合作的复杂情势中，黑人大兵们跨越种族、阶级和国别，用信仰的力量创造了奇迹。斯派克·李读完这本书，十分感动，当即决定把它搬上银幕。他请原作者将它改写成电影剧本。
从“野牛师”的真实事迹到电影《圣安娜的奇迹》，其间经过了作家麦克布莱德的两度创作和电影导演斯派克·李的第三度创作，这个过程中充满了对假定性的认识和假定性手法的运用。首先，在时间上，《圣安娜的奇迹》就是一个假定性的东西。斯派克·李曾经谈到，“这个电影中的故事横跨了几十年，所以我们为此做了很多细致的调查。”在电影里的叙述时间和生活中的实际时间的流程是不相符的。“横跨几十年”的故事，到了《圣安娜的奇迹》这部电影里，几十分钟就讲完了，这就是时间假定性。对于电影编剧和导演来讲，拍摄《圣安娜的奇迹》的过程，是一个对大量的生活素材进行筛选、提炼、加工过程，这实际上就是用假定性手法进行虚构的创造过程。对此，斯派克·李也谈到，“在战争中，有一百万非洲裔美国士兵一个接一个地献身，我记得有一位女士跟我说，她之所以能够活下来，是因为有位野牛战士把她从妈妈的双臂下抱了出来，她妈妈当时已死了……我就一边想着这些一边在意大利拍摄，觉得各种各样的人影压过来，一会儿在这儿，一会儿在那儿，都是野牛战士的代表。”在人物设计方面，斯派克·李不仅着力刻划了四位黑人士兵，还让原著中没有的敌方的播音员——“东京玫瑰”和“轴心姐儿萨利”的声音在影片中出现，突出了媒体的作用力，烘染了战争气氛。这部在意大利拍的、为意大利拍的电影，说到底，仍然是一个虚构的世界，假定性世界。
至于人类为什么要虚构，为什么喜欢虚构，已经有人研究过了。他们一致的结论是：为了弥补现实生活中的种种缺失，为了使心灵逃避痛苦、焦灼，还为了保持人类的想象力。我在这里就不多说了。