值得注意的是，皮兰德娄用幻想创造的这个生命还有一些形而上的目的：他要提示人的自我是分裂的，人既是他自己，又不是他自己。他试图用这个幻想出来的戏中戏，说明舞台上的角色是永恒不变的，生活中的人却处在不停歇的变化之中。他还指出，社会的人的自我与真正的人的自我是并不一致的，甚至是矛盾的：生活中的自我在别人面前总需要修饰和掩盖，与真正的自我并不是一回事。仔细阅读剧本，这些东西你都可以体会出来。
反观中国大陆当代的一些广播影视和戏剧作品，可以明显看出其间的差异。由于更多的受到传统的现实主义创作思想的影响，中国大陆的剧作家往往习惯于老实地讲故事，有头有尾地一一道来，强调真实性，少有幻想性（甚至排斥幻想性）。因此，故事的内容是更加接近生活真实的，讲故事的方式也是偏于写实主义的。除了上个世纪八十年代中后期至九十年代前期有部分话剧作品曾经显得灵动，显得富于想象一些（如《野人》、《中国梦》、《一个死者对生者的访问》等）之外，包括广播影视剧作者在内的大多数剧作者的想象的翅膀都未能充分张开并扇动起来，这不能不说是一种遗憾。
桃花源的神秘力量
当然不是所有的中国剧作者都缺乏想象力。
1986年，赖声川及其表演工作剧坊在台湾推出了14场话剧《暗恋桃花源》。这个戏当即取得巨大成功，连演23场，场场爆满。并于1991年、1999年先后重演，引起广泛关注。
在习惯于欣赏传统的现实主义话剧的大陆老一代观众眼里，《暗恋桃花源》是一个异类。恰恰是这个异类，一再激起许多人，尤其是年轻人的热情，它的想象力以及后现代主义倾向引起他们的共鸣，它的表现形态引起他们的兴趣。
赖声川和他的伙伴们给观众讲述了似乎互不搭界的两个故事：一个说的是现代——一对恋人江滨柳和云之凡在1948年的分离和40年后的重逢；一个说的是古代——汉魏之际的陶渊明笔下的桃花源里发生的老陶、袁老板和老陶老婆春花三个人之间的爱情纠葛。仔细想想，这两个故事其实是有联系的。20世纪40年代末正是国共两党的战争引起大陆易帜的重大历史转折关头，到处炮火，全国大乱。而陶渊明的《桃花源诗并记》则产生在东晋时代。自汉末开始，国内就战乱不止，人民纷纷避祸。这两个时代有诸多的不同，却又有都处在大动荡中这一类似的地方。生活在江滨柳和云之凡面前展开的是阴差阳错：他们一个来自东北，一个来自云南，因为抗战而在上海相识，因为抗战结束后开始的内战而分离。满以为分开几个月之后就会团聚，却不料突然爆发的战争拆散了这一对鸳鸯，两人前后逃到台湾，却彼此全然不知，相互不通音讯，长达整整40年。等到他们好不容易见了一面，却是男已婚女已嫁，都已白发萧然，江滨柳病入膏盲，奄奄一息。面对生活，江滨柳只有一连串无力的徒唤奈何。在第六场，住在医院里的老年江滨柳与60年代才出生的小护士的一段对话令人感慨。小护士问他：“你们不是很要好吗？怎么会让她跑掉？”江滨柳摇头回答她：“跑掉？你没办法懂，那个时代时局有多乱——人在里头好小……你没办法了解。”在动荡的社会中，人不过是一群蝼蚁，任何一点风吹草动，都可能将其抛进无底深渊。一代人的流离失所，一代人的种种无奈，都从这一句“人在里头好小”中展示出来。剧作家们深深懂得，动荡的乱世最能凸显出人对生命的无奈。
几乎是在梦幻中展开的《桃花源》，将一个关于无奈的故事安置在一幅桃花林古山水画似的美丽背景中。生命中的所有无奈几乎都集中到了渔夫老陶一个人身上：生理上的毛病使人他和妻子春花没有孩子，是他人生的一大无奈；以打鱼为生的他却始终打不到大鱼，是他人生的又一大无奈；明明知道春花与袁老板有染，却没有胆量决断地处理这件事情，是他人生的第三大无奈。连生活中的一些小事，比如始终打不开酒瓶塞，喝不上酒，也使他万般无奈。当他从桃花源返回发觉春花和袁老板都以为他已经死去，并且住到了一起，还生下了一个孩子，他想带春花一起去桃花源是根本不可能的了。无可奈何的情况下，他又想沿溪流而上独自返回桃花源，却怎么也找不到那个桃花源的入口了。生活仿佛被一只巨大的无形之手安排着，将一切都归诸无奈。而舞台上突兀地出现的那个一直在寻找一个并不存在的“刘子骥”的陌生女人，成为了舞台与人生的所有无奈的隐喻与象征。
编导宁可将某种压抑感置于观众心头，也绝不用廉价的大团圆式的乐观主义换取观众内心那一点儿虚空的宽慰。落幕之前，台上唯剩下《桃花源》的大山水布景明亮优美地挂着，它散发出的神秘的力量，给予观众许多耐人寻味的启迪。
把两个完全不一样的时空搁在一起，让1990年的台湾导演不时打断1948年的上海时空，又让汉魏之际的时空与20世纪的时空重叠，这是《暗恋桃花源》在舞台形态上的突出特点。剧本在第十场的舞台提示中看似不经意地将编导的这种充满想象力的良苦用心表白了出来：“《暗恋》在后方的白色天幕已经被《桃花源》的桃花林山水画所挡住，因此，《暗恋》的幻灯片就直接射到《桃花源》的山水布景上，造成奇异的重叠效果。所投射的幻灯片都是20世纪80年代的台北市景色……似乎很不搭界，但在纹路上似乎又可以达到一种微妙的配合。”在整个演出过程中，由于有两个剧团为排戏而争舞台，因而不断造成互相干扰，不同时空的人相互进入对方的情境之中。这种情况下的舞台，再不是单一的、相对固定的时空，而成为了两个时间性的空间。我们曾在皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》以及海内·米勒的《德国女神在柏林之死》等作品中见到过类似的表现形态。这种被称为“组合式戏剧”、“后设戏剧”和“戏中戏”的东西，往往把一些互不相关的历史事件、许多不同民族、不同时代的故事或片断混杂在同一个舞台上。赖声川等人受到这种表现形态的启发，并作出了一种完全中国式的发挥。
这种带有后现代意味的手法，其目的在于通过不确定性、片断性和荒诞性，达到间离效果。在舞台上，《桃花源》剧组中的演员、工作人员突然出现在《暗恋》所表现的环境中：“[在舞台的左后方陆续出现几位穿着现代便服的人……他们站在后方，静静地看着秋千上的演出。]”此类不同时空的相互介入，彼此打扰，引导着观众对于古今相通的无奈感、幻灭感的联想与慨叹。这是对传统的现实主义戏剧的颠覆，对人们习惯的简单的二元对立模式的解构。这种组合与重叠，还使两个故事之间构成相互阐释性的意义互补。在现实发生的故事中，江滨柳对于云之凡的爱情幻化成“血肉的梦幻”（同时也是导演对自己心中的云之凡的眷恋幻化成“血肉的梦幻”）；在武陵和桃花源之间，古人老陶对于春花的爱情同样从痛苦的无奈中走向了幻灭。古往今来，多少人向往着心目中的桃花源，又有多少美好的梦境、瑰奇的向往最终被命运之手推向无何有之乡。几乎是所有的人都无法找到那个通往桃花源的神秘的洞口。
更有意味的是，编导有意地把这种组合与重叠铺排成悲剧与喜剧的组合与重叠。就戏剧样式而言，《暗恋》趋向于悲剧，而《桃花源》趋向于喜剧。就《暗恋桃花源》的整体趋向而言，这个戏无疑是一个含义深远的悲剧。赖声川们从编导到表演都在《桃花源》这一部分下足了喜剧功夫，从结构、台词到形体动作，都充分运用荒谬性并充分调动通俗喜剧的手段达到了爆笑的娱乐效果。尤其是春花与袁老板、老陶三人准备摊牌时几乎失语（只会用“这个”或“那个”来表达）的一段戏，以及《暗恋》与《桃花源》两个剧组在同台排演时令人吃惊又令人捧腹的台词“对接”，将两个不同的时空既荒谬又合理地调和在一起。这些喜剧性的场景，都带有一种后现代意味。只含有悲剧因子的悲剧与兼有喜剧因子和悲剧因子的悲剧，在题旨的开掘、意境的提升和感染力的强弱上是有区别的。喜剧与悲剧的组合与重叠，往往更容易产生震撼人心的艺术效果。
有人将《暗恋桃花源》视为《六个寻找作者的剧中人》的延续。的确，两者之间有异曲同工之妙。如果说，《六个寻找作者的剧中人》是两个戏的包含，那么，《暗恋桃花源》则是两个戏的拼贴，二者都构成一种真实与虚幻的对比，都是剧作家那“思接千载、视通万里”的想象力的表征。这两个戏的成功经验告诉我们，要想使想象力更高的飞升起来，采取传统的现实主义创作方法固然无可指责，但是，让自己的心胸和视野更阔大一些，采取一种开放的现实主义创作方法，或者更多地吸收、借鉴非现实主义的创作方法（如《暗恋桃花源》这样的强调荒诞感、采用拼贴式的后现代主义），则不仅是无可指责，而且是应当提倡的。