从上面的论述中，我们已不难得出结论，文学创作中要化丑为美，并不是无条件的，而是有条件的。具备一定的条件，才能推动生活丑向艺术美的转化。我认为基本条件可从以下三点加以把握：
1 审美理想的烛照
文学创作是对现实生活的反映，但不论人们是否自觉，文学创作都是从一定的审美理想的观点去反映现实生活的。或者说，作家在反映现实生活时，不是被动的、消极的、机械的，而是主动的、积极的、灵活的。而这种反映的能动性、积极性和灵活性的一个重要表现，就是以审美理想为中介，去观照、描写和评价现实生活。
什么是审美理想？审美理想是一种高于审美趣味的主观意识。一般地说，审美趣味仅仅是审美经验的某种个人偏好，审美理想则不仅仅属于个人，而且也属于阶级、集团和时代。它存在于个人意识中，却又是对社会阶级、集团，甚至整个时代的审美经验的深刻的、客观的概括。具体地说，审美理想就是从美的观点看来是应当有的或完善的这一判断。因此，它是作家审美评价的最高标准。文学作品中所描写的一切，美或丑，崇高或卑下，悲或喜，都必然要接受审美理想的照耀。值得注意的是，由于丑是美的对立面，是与美是相对抗的，这样作家在描写丑的生活时，就尤其需要审美理想的照耀。因为，没有真正的审美理想，丑就不能显示出丑来。如果作家对笔下的丑作自然主义的、不偏不倚的、纯客观的描写，那么对丑的描写就可能成为对丑的展览、对丑的美化、对丑的玩味，甚至是对丑的辩护了。这样生活丑不但不能转变为艺术美，而且会直接地糟蹋和毁坏了艺术。没有审美理想的照耀与穿透，丑的艺术描写是不可思议的。只有在审美理想的照耀和穿透下，才能否定丑，并确证美。审美理想使丑“适得其所”，“大丑”、“中丑”、“小丑”都找到自己应得的位置。果戈理说：“难道喜剧和悲剧不能够表现同样高尚的思想吗？难道对卑鄙无耻的人的入木三分的刻画，不也就在描绘诚实的人的形象吗？……在一个天才的手中，一切都可以成为达到美的工具，只要善于驾驭服从美的高尚思想的话。”他在回答观众《钦差大臣》有没有正面人物的问题时说，《钦差大臣》中有正面人物，那就是笑声。实际上，这笑声就是作家的审美理想穿透了丑的对象所产生的艺术效果。我们强调审美理想的照耀，就是反对艺术中对丑的病态的追求。
作家对丑的描写是否成功，关键在于对丑的对象的审美品评是否准确。如果我们看到了丑，又能深入地了解它、正确地评价它，那就意味着，我们是从美的理想的高度来理解和感受它的。对丑的准确的审美品评是不容易的，因为丑在性质上、程度上都是复杂的，有各种各样的丑，有各种程度的丑，在审美品评中要有分寸感，使各种丑、各种程度的丑都“适得其所”。失去分寸感，就不可能把“丑”摆到应该摆的位置上，作品的思想性和艺术性也就丧失掉了。那么，对丑的准确的审美品评的关键又在哪里呢？我认为审美理想的深刻性就如同一个多棱镜，丑的幽暗的光线通过它，就会呈现出浓淡深浅不同的“光谱”来。
2 真实地揭示丑的形态及其内在本质
描写生活丑要用审美理想的光辉去烛照它、穿透它，这并不意味着我们要随意地改变生活丑的性质，而是既要把丑的形态描写得逼真，又要揭示丑的内在本质，从而达到高度的艺术真实。真实性是化丑为美的又一必要条件。法国雕塑家罗丹在谈到对生活丑的描写时这样说：
当一个艺术家，故意要装饰自然，用绿的颜色画春天，用深红的颜色画旭日，用朱红的颜色画嘴唇，那他创造出来的东西是丑的——因为他说谎。当他减轻面部苦痛的表情，衰老的疲乏，败俗的邪恶时；当他摆布自然，蒙以轻纱，使之改装而变得和顺，来迎合无知的群众时，他创造出来的作品是丑的——因为他怕真理。对于当得起艺术家称号的人，自然中的一切都是美的——因为他的眼睛大胆接受一切外部真实，而又毫不困难地，像打开的书一样，懂得其中内在的真实。[法]罗丹口述，[法]葛赛尔记：《罗丹艺术论》，26～27页，北京，人民美术出版社，1978.
罗丹的意思是，无论我们描写什么对象，包括描写丑的对象，既要达到外在形态的真，又要达到内在本质的真。总的说，也就是要显示生活的原本的性格。对丑的人，丑的事，也要显示出它固有的性格逻辑，不回避生活本身的全部的复杂性和多样性。在塑造丑的人物的过程中，形象的审美的明确性并不排斥形象的矛盾性。丑的人物，可能他的基本方面是丑的，这一点要明确，不能含糊，但又不能把它写得丑恶无比，肮脏无比，甚至让人觉得这不像人。一个丑恶的人，他仍然是一个人，由于各种各样的原因（社会的、个人的），他仍有可能在某种程度上流露出美好、善良的人性与人情，这才是真实的。典型化也并不是要消除人物性格内在的矛盾和生活的全部复杂性，而是要对这种矛盾和复杂性进行深刻有力的艺术概括。刘安主持编撰的《淮南子·说山训》说：
嫫母有所美，西施有所丑。
嫫母是传说中的丑女，西施则是传说中的美女。但是嫫母就没有一点美丽的地方吗？西施就没有一点不美的地方吗？德国文学家席勒说：
任何人，即使最坏的人，他们的身上都会或多或少地映现出上帝的影子来。
企图写一个完全的活生生的人的话，我就不能不把一个最坏的人物也可能会有的优点写出来。当我劝告我们在一只老虎面前要怀着戒心的时候，我不能不把老虎的美丽的发亮的斑纹也指出来，否则人们就会遇见老虎而不知道是老虎了。论人也是如此，如果全然邪恶，就绝对不能构成艺术的对象，也不能抓住读者的注意力，结果反而会使人唯恐避之不及，他们会把书里这样的人发的什么言论跳过去不看的。大凡，一个高贵的性格，是很少能忍受一种道德上的持续的不和谐状态的，正如我们的耳朵很难忍受刀子敲击玻璃杯这种刺耳的声音一样。[德]席勒：《〈强盗〉第一版序言》，见《外国作家谈创作经验》上册，115～116页，济南，山东人民出版社，1980.
看来，席勒本人也是反对“席勒化”，而主张“莎士比亚化”的。席勒从生活中的坏人的二重性谈到艺术中表现复杂情境的必要性，对我们无疑是有启发的。在大作家笔下，反面人物同样被写得活生生、有血有肉，从不回避性格的矛盾性、复杂性。《红楼梦》中描写的王夫人在金钏儿投井死后的心理活动，就表现了王夫人身上的人性与人情。金钏儿自杀显然与王夫人把她撵走有关。王夫人为此深感不安，独自在房中垂泪。宝钗来劝慰时，她说：“原是前儿他把我一件东西弄坏了，我一时生气，打了他两下子，撵了下去。我只说气他几天，还叫他上来，谁知他这么气性大，就投井死了。岂不是我的罪过。”有人分析说，王夫人这样说，不过是假惺惺地装样子，越显出她的坏来，但我不这样看。我认为这是王夫人的心灵中美好的人性的流露，是她的自我谴责。列夫·托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》分娩的场景中，表现了卡列宁心中突然苏醒的积极的人的品质。有的苏联评论家说，这种描写“强调了他的精神的空虚”。我也不同意这种看法。我感到这同样是人性的火花在一个官僚身上的闪光。
重要的一点在于，你在作品中，不一定要写反面人物的美好人性的流露，也不一定要实实在在地写出美丑并举来，但在你的心中，必须充分地认识到丑恶的人的好的一面。心中有了这种潜在的理解，即使你不写出来，那么你笔下的丑恶的人物也自然而然地会获得一种活生生的特征，而不会成为僵死的木偶。俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基这样说过：
因为黑色要成为真正的黑色，只有当为了对比而至少在某个地方染上白色时才可能。于是，你要在同光谱的其他色调不同闪变和组合中，进入稍稍发白的角色，要对比、多样化和真实。因此当你扮演牢骚大王时，要寻觅一下，他在什么地方是愉快的、朝气蓬勃的。如果在这之后你重新回到牢骚满腹上来，那么牢骚就不会令人腻烦；相反，它将以双倍的力量发生作用……当你要扮演善人的时候，你寻觅一下，他在什么地方是恶的，而在恶人身上则寻觅一下，他在什么地方是善的。转引自[苏]斯托洛维奇：《现实中和艺术中的审美》，202页，北京，三联书店，1985.
他在分析果戈理的《死魂灵》中悭吝猥琐、贪婪守财的地主泼留希金时说，这是“一个曾经是出色的人而被有害嗜好所吞噬的深刻的悲剧性的形象”。在排演这个戏时，他指出：“不应该用吝啬、忧郁等单一的色调来涂抹一切。这里既有善良，又有慷慨，还有高兴。”他告诉演员：“泼留希金吝啬——您要寻觅一下，他在什么地方是善良的……不止是善良，还有慷慨，摆阔气，纵酒作乐，您把这些变成角色的顶点。那么，您的吝啬就演活了……”同上。这的确是生活的辩证法和艺术的辩证法。这里存在着一种对立的原理：你要表现黑的，先想一想白的；你想表现恶的，先寻找一个善的；你想表现残酷的，先寻找一下善良的；你想表现污秽的，先寻找一个美丽的；你想表现吝啬的，先寻找一个慷慨的；你想表现奸猾的，先寻找一下真诚的……这就如同我们的动作的规律一样，欲前先后，欲高先低，欲左先右，欲哭先笑，欲笑先哭，等等。当在心目中有了对立双方的对比情境或并举情境的情况下，你才能真正把握你的对象的全部复杂性、矛盾性和微妙性，你才会获得一种真正的力量把你的对象完全写活。对丑的对象，尤其需要如此。
3 以艺术形式改变丑的色调和音调
任何丑的、卑下的事物在真正作家的优美形式的表现中，都可以是美的。在这里，艺术形式所起的作用是很大的。生活丑是丑的，它所引起的是厌恶感、不安感、苦痛感和愤怒感，但经优美的艺术形式表现后，就会形成一种混合感情，一种带恶感的快感，一种带苦味的愉悦，一种染上了痛苦色彩的快乐。卢那察尔斯基讲过这样一个故事：有一个伟大的画家不幸得了麻风病，他的面部全毁了，变得丑陋不堪。他痛苦极了，不愿看见自己丑陋的面容，但是有一天他终于下决心照一照镜子，他吓呆了。但自己的丑陋已深深印在自己的脑中，他拿起画笔，把自己的丑陋的面容画下来。令人奇怪的是，他的未婚妻一看，竟出自内心地赞叹道：“这多么美！”这并不是画家改变了自己的面容的丑，而是当他以艺术线条和独特的构图勾画自己的肖像时，艺术线条和独特的构图克服了生活丑，转化为艺术美。德国艺术理论家莱辛在《拉奥孔》一书中说：
正因为丑在诗人的描绘里，常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了，就效果说，丑仿佛已失其为丑了，丑才可以成为诗人所利用的题材。诗人不应为丑本身而去利用丑，但他却可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感。在缺乏纯然愉快的情感时，诗人就须利用这种混合的情感，来供我们娱乐。[德]莱辛：《拉奥孔》，130页，北京，人民文学出版社，1984.
在文学艺术中，是否以艺术形式去征服丑，可以说是古典美与现代美的一个基本区别。古典美主张和谐，美是艺术的法律，他们不能容忍艺术形式去描写丑这类不和谐的与美相对立的事物。现代美则主张本原化，丑和美同样可以进入文学艺术中，用艺术形式对丑加以表现，是现代艺术的一个特征。莱辛说：“一位古代写隽语的诗人提到一个奇丑不堪的人时，说过这样的话：‘既然没有人愿意看你，谁愿意来画你呢？’许多比较近代的艺术家们却要说，‘不管你是多么奇形怪状，我还是要画你。人们固然不愿意看你，他们却仍然会愿意看我的画；这并不是因为画的是你，而是因为这画是我的艺术才能的一种凭证，居然能把你这样的怪物摹绘得那么惟妙惟肖。’”[德]莱辛：《拉奥孔》，12页，北京，人民文学出版社，1984.对莱辛的话，我们可以作这样的理解，即人类的文学艺术，由单纯走向丰富，由清晰走向复杂，现代艺术家充分相信自己的艺术力量，并认为靠这种艺术力量可以化丑为美，因此在他们的艺术表现中，愿意接纳丑这个古典美无法容纳的东西。这就说明了现代艺术为什么更多地去追求对丑的艺术表现。
丑与美、崇高等相比，有属于它自己的特性，那么形式美对丑的克服，就必然有其独特的要求与条件。对此，我们不能不作进一步的考察。
首先，正如我们前面所指出的那样，丑不仅仅是作为美的陪衬进入文学作品的。在文学中，丑存在的理由，还由于它有其自身的优点，那便是更有利于表现人格的阴暗面。对美和崇高而言，客观的艺术呈现，也同样会是美丽的、伟岸的、令人神往的；但对丑来说，客观的艺术呈现，一般地说，就不能使丑变形，不能使丑改变它的本性，弄得不好就会变成展览丑、玩味丑，病态地追求丑，在这种情况下，生活丑也不可能化为艺术美。因此，作家在对丑的艺术表现中，模拟、再现的方式往往并不相宜，作家必须动用具有较大艺术力量和较浓艺术色彩的诗情方式、讽刺方式、幽默方式、抽象方式等，这样才能使生活丑改变原有的“色调”和“音调”，进而达到化丑为美的目的。鲁迅的《阿Q正传》写了阿Q等人的丑态，例如自轻自贱一类的令人恶心的场景，但由于作家巧妙地运用了讽刺的方式，结果丑态的表演被笑声所冲淡，使丑在笑声的包围中实现了由生活到艺术的转化。小说《格列佛游记》的作者，享誉世界的英国作家斯威夫特在他的散文《一个平凡的建议》中，以挖苦、讽刺的手法无情地揭露和愤怒地控诉了当时英国政府残害爱尔兰人民的罪行。下面是他的“建议”，请大家思想上有所准备：
故，鄙人特此敬献拙想，望不致遭到任何反对。鄙人在伦敦的一位颇有见识的美国熟人已使鄙人确信，一个健康的婴儿只要喂养得好，周岁时无论炒、烤、烘、煮，都是一个非常可口且滋补健身的菜肴。鄙人毫不怀疑，这种婴儿同样可以做成油煎重汁肉丁或浓味蔬菜炖肉片。
故此，鄙人恭请诸位考虑，经计算，十二万孩童之中可留二万做种，其中公童只占四分之一；这个数目超过我们所允许的绵羊、水牛或家猪的头数。鄙人之所以提此建议，是因为这些孩子大都不是婚姻的果实——因而，一种不大为我们野蛮人所注重的事实，一个公童足以交配四个母童。剩余的十万，满周岁时，便可出售给全国有钱有势的贵人们；时时敬告各位母亲，要让他们在最后一月中充足吸奶，以便长膘，好做丰盛的菜肴。宴请来宾，一童可做两菜；合家独宴，前后腿肉一菜便可。若抹上一点胡椒面或盐粒，特别是在冬季，四日后煮而食之为佳。
听了这个“建议”，我们的反应可能是双重的：一方面感到恐怖，感到作家这个建议未免太残忍；可另一方面，又感到痛快，感到作家把当时英国政府吃人的罪行作了淋漓尽致的揭发，于是形成了一种恐怖与痛快的混合情感。在这段文字中，建议内容的惊骇、残忍与文字形式的严肃推理之间形成了对立的统一，讽刺的力量由此产生。总的说，讽刺作为文学技巧，是丑的“对头”，它往往通过使某种丑恶事物变得荒诞，引起我们的蔑视、愤怒和快乐。我以为讽刺是通过对丑的暗色调、冷色调的处理达到化丑为美的目的的一个重要的艺术手段。
诗情方式对丑的处理，则与讽刺相反，它是一种亮色调、暖色调的处理。多么丑恶的事情，经过真正的诗情处理，都可使人获得心旷神怡的效果。譬如法国著名诗人波德莱尔在他的一首诗中写道：
我眼中的明星，我生命中的太阳，
我的天使呀，我的宝贝！
是的，你也会这样的，美艳的皇后，
当人们为你诵读最后的经文，
你在青青的草，繁茂的花，
累累的白骨中，腐烂的时候……
那时呀，我的美人！
向着接吻似地吃你的蛆虫说，
我保留着你的倩影，
心爱的，即使你冰肌玉骨已无存。
波德莱尔在这里写什么呢？他是在描写一具又脏又臭，到处是蛆，已经腐烂的尸体。他设想的这可怕的形象，就是使他拜倒的情人。诗人通过这种诗情方式对死尸的“处理”，构成了一种矛盾的意向：一面是希望美人永远不死，另一面是正在等待这个美人的残酷的命运。诗情方式对丑的处理，用列夫·托尔斯泰的名言说就是“像写鲜花那样写死刑”。
其次，与美相比，丑更富于个性特征。英国美学家李斯托威尔说：“这种丑的对象，经常表现出奇特、怪异、缺陷和任性，这些都是个性的明确无讹的标志；经常表现出生理上的畸形、道德上的败坏、精神上的怪癖，这些都是使得一个人判然不同于另一个人的地方。总之，丑所表现的不是理想的种类典型，而是特征。”[英]李斯托威尔：《近代美学史评述》，233页，上海，上海译文出版社，1980.我们甚至可以套用《安娜·卡列尼娜》开头那句话的方式说，美总是相似的，而丑则有各种各样的丑法。丑的个性往往比美的个性更鲜明、更独特。作家在写丑时，在艺术地表现丑时，应充分地利用丑的这一特殊的条件，抓住丑的个性特征，并将它作为一种整合的因素融入作品中，从而创造出个性独特、鲜明、丰满的艺术形象来。现代艺术之所以常常以丑为描写对象，其原因之一就与丑更富于个性特征有关。