在讲完了艺术中人生的苦难为什么能转换为审美的愉悦之后，当我们转入这个标题时，这个问题就变得比较容易回答了。因为这个问题与前面所讲的问题密切相关。甚至也可以说，这个问题不过是前面所讲问题的延伸与具体化。我认为在文学创作中，化悲为美不是无条件，而是有条件的。其基本条件可以从以下三点来把握：
1 描写对象的价值性
一种悲的感受与生活能不能进入文学作品，成为作家审悲和描写的对象，首先要看这种感受和生活是否有价值。如果一个作家笔下所写的人的别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、悲愤，是毫无价值和意义的，那么，这种悲即使是大悲，也不会给作家带来艺术的成功。普列汉诺夫曾引英国学者罗斯金的话说：“一个少女可以歌唱她所失去的爱情，但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财。”这就是因为少女的失恋是有价值的，而守财奴掉失钱财则是无价值的。鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这一说法其实适用于解释一切悲。这也就是说，悲是有价值的人生的毁损。对作家而言，并非所有毁灭、死亡、别离、失恋、灾祸、战乱、孤立、忧郁、悲愁、悲愤等，都可以成为审悲对象。希特勒的毁灭、东条英机的死亡、两个恶棍的别离、独裁者的孤立、疯子的忧郁，等等，都是毫无价值的，因而都不是对悲的审美观照，不能当做悲的对象加以描写（当然他们可能是“喜剧”的对象）。“只有在某些方面具有价值的人的死亡或重大灾难才是悲的。如果缺乏这种价值，就不可能产生怜悯感，而没有怜悯感就不能有悲的审美体验。”[苏]列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，134页，北京，中国社会科学出版社，1984.在文学作品中也就不能当做悲的对象。当然，悲的价值在性质上、程度上是不一样的。同是有价值的对象的毁灭，宝黛爱情悲剧的价值与民族英雄为抗日战争而牺牲的价值在性质上是完全不同的；同是有价值的悲哀，苏轼悼念亡妻的悲哀与陆游渴望收复中原而不可得的悲哀也是完全不同的。但无论怎样不同，都必须有这样或那样的或大或小的价值。斯托洛维奇说：
悲的特征之一在于，具有价值的现象或人的死亡，不是价值的死亡，情况往往正相反。英勇献身增加了死者的价值。同上。
这一理论恰好说明了，在文学创作中，作家们为什么经常将自己心爱的主人公“处死”，明明是那么可爱，那么美好，那么英勇，那么善良的人，为什么你的笔就一定要写他的死亡、毁灭呢？譬如苏联导演丘赫莱依在他的获列宁奖的《士兵之歌》中，让他的主人公阿辽沙死去了，艺术委员会有些成员在讨论他的影片时问道：“你为什么要杀死主人公？一个很好的小伙子和士兵，让他打一阵子仗，然后回家去吧！”丘赫莱依想了三天，三天以后他说：“我不知道为什么，但是需要他死。”实际上，除性格和命运的、逻辑的原因之外，我们还可以替丘赫莱依回答说：“这种死亡传达了作者对主人公的抒情态度”，“阿辽沙的悲剧性的死亡使这个青年人的一切有审美价值的和美好的东西更容易感觉得出来。”同上书，135页。许多作品描写主人公的悲剧性死亡，都可以作如是解答。在毕淑敏的《昆仑殇》中，她为什么要让小说中唯一保持着清醒的理智和正确的判断、很有可能在某一天成为真正出色的高级将领的参谋长，在可以不死的情况下死去呢？在肖亦农的《红橄榄》中，为什么偏偏让心地善良、生性乐观的那么让人喜爱的瞎老明死去呢？这不是太残忍了吗？当别人提出这个问题时，你们同样可以用“为了传达作者对主人公的抒情态度”和“让这个人物有价值的美好的东西更容易让人感觉出来”这样的话来加以解答。悲剧产生于矛盾和冲突中，具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难，同时，毁灭或灾难显示出甚至加强了这种价值。这就是说，对象毁灭了，可它的价值却得到了确证。因此，一种悲的事物、现象、生活能不能进入作品，作为描写和表现的对象，首先要考察它是否具有价值性。这是文学创作中化悲为美的一个条件。
2 距离的微妙调整
上面，我们反复讲到，对悲的审美体验和艺术描写，必须保持一定的距离。但在文学创作中，作家与悲的对象究竟保持多大的距离为好呢？在这个问题上，我们面临着一种两难困境，这就是美学上的“距离的自我矛盾”的问题。对文学创作来说，这是一个难点。距离取决于两个因素，即主体与客体，作家与描写对象。假如主体与客体距离很近，间隔不大，这时候将出现的情况是，客体与主体距离越小，客体就越能诉诸主体的内心深刻的欲望和本能，“愈是与我们过去的经验和谐一致，就愈能吸引我们的注意，愈有助于我们的理解，并引起我们的兴趣与同情”朱光潜：《悲剧心理学》，25～27页，北京，人民文学出版社，1983.但这样一来，我们又面临着另一种危险，即由于主客体之间距离太近，客体就有可能“把主体束缚在实际的态度上，也就导致距离的丧失。因为客体愈是激起我们的欲望，使我们回想起自己的个人经验，我们就愈会把思想集中在自己身上，想到自己的悲欢、自己的希望与忧患，而不是凝神观照客体本身。这是由于距离太近所造成的距离的自我矛盾”同上。例如，一位年轻人爱上了一个姑娘，可这个姑娘已经与别人订婚，这位年轻人读歌德的《少年维特之烦恼》，他一方面比任何人更能理解、欣赏维特的情境、性格行为和精神上的痛苦，可另一方面又可能把欣赏转为自伤身世，导致激情爆发，而无法读完小说，甚至走向自杀。
另一种情况是，主体与客体之间距离太大，这时将出现的是，由于客体离主体体验比较遥远，主、客体之间不易混同，这样主体就完全可以对客体进行静观。由于主体毫无功利考虑，对象的美也易于呈现出来。但主体又冒着另一种危险，即由于距离太远，主体无法理解客体，不能激发主体内心深处的欲望与本能，不能引起主体的同感，最后导致主体与客体关系的完全分离。这是由于距离太远所造成的“距离的自我矛盾”。例如先锋派的作品一方面可能是最有嚼头的东西，可能激发起持久、深刻的真正的欣赏，另一方面，也可能因无法理解，而切断了与对象的关系。如美国诗人艾·肯明斯的《太阳下山》：
刺痛
金色的蜂群
在教堂的尘塔上
银色的
歌唱祷词那
巨大的钟声与玫瑰一同震响
那淫荡的肥胖的钟声
而在一阵大
风
正把
那
海
卷进
梦
——中
这首诗描写了夕阳西下远近教堂钟声齐鸣时诗人的感觉。如果我们真的懂了，它可能是出色的、不平凡的、非常有味的好诗，可由于诗中的意象与我们感觉的距离太远，因而不能理解，不能引起我们的兴趣，不容易打动我们。“刺痛”肯定是指夕阳的光，可与“金色的蜂群”又有何关系呢？“钟声”如何又同“玫瑰”一同震响，这是说钟声也有一种像玫瑰一样的美丽颜色呢？还是说在钟声中，我们想起了玫瑰？还有，钟声怎么会“淫荡”和“肥胖”？我们由于无法理解诗人个人的隐秘的感觉，而不得不放弃欣赏这首诗的愿望。
对文学创作来说，如何处理主体与客体之间的距离，是一个不易解决好的问题。当然，作家可以有自己的追求，通过距离的处理来显示自己作品的特色。但对一切想获得众多读者的作家来说，就不能任意处理距离的远近。人们常说，艺术成功的秘密就在于距离的微妙调整，这话是不错的。“距离不足”、“距离过度”一般说都不可取。距离“不足”，作品往往成为生活的记录，导致艺术与生活混同。这是一种缺少想象力的艺术，这种艺术是不容易获得成功的。它可能因内容的现实性强而一时引人注目，但很难在文学史上获得地位。距离“过度”，往往意味着难以理解和无法卒读。它可能被少数人所欣赏，但与读者大众无关。朱光潜先生认为正确的距离应该是：不即不离，即距离尽可能缩小，但又始终保持着距离。“在艺术中和在生活中，‘中庸’是一个理想。艺术中也总有一个限度，超过这个限度时，……不利于达到艺术的效果。”我们的看法是，“不即不离”的说法自然很好，但太笼统，我以为可以根据不同情况加以调整，或“又即又离”，或“有即有离”，或“即离更替”，或“表即实离”，或“实即表离”，等等。尽可能避免完全地“即”，完全地“离”。至于如何在创作中获得这种距离，这完全要靠作家自己的发现和创造。距离的微妙调整是化悲为美的又一条件。
3 美丽地描写悲哀
文学创作中为了达到化悲为美的目的，形式美的“过滤”作用至为重要。前面我们已经指出过，苦难、死亡是悲哀的，但文学创作所运用的艺术形式用愉悦之情与之对抗，并进而征服它。车尔尼雪夫斯基说，美丽地描绘一副面孔和描绘一副美丽的面孔是全然不同的事。同理，美丽地描绘悲哀和客观地展览悲哀，也是全然不同的事。任何一种情绪，甚至痛苦的情绪，只要能得到艺术的表现，就都能够成为快乐的一个来源。譬如人的死亡，特别是有价值的人的死亡，在真正的艺术表现中，可以化悲为美。让我们来读一读苏轼追悼亡妻的词《江城子——乙卯正月二十日夜记梦》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。
相顾无言，唯有泪千行。
料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
这首词情真意切，抒发了诗人对亡妻的深切怀念之情。词中的哀伤之情通过现实相逢的不可能与无益和梦中相逢的悲戚，已抒写得十分充分。但在词中的哀伤之情带着强烈的美学品格，这是怎么造成的呢？第一是作者通过拉开了时间距离而获得了审美心理距离。作者苏轼不是在他妻子刚逝世的时刻来悼亡妻，这是妻子逝世十年后的感伤的回忆。这里没有呼天抢地的哭诉，却有一种带着美感情调的哀愁。第二就是形式美各种因素的过滤作用。这里包括：（1）词的优美形式；（2）铿锵悦耳的音律韵调；（3）意象的运用，特别是“孤坟”的凄凉意象与“幽梦”的美好意象的鲜明对比，不能不拨动人们的心弦；（4）想象的巧妙展开，从“小轩窗，正梳妆”到“明月夜，短松冈”的情景的转换，有一种耐人寻味的悠远感和悲切感。正是以上多种形式美因素的综合作用，征服了词中的哀伤之情，使一种哀伤之情变成了可以欣赏的美好之情。
蔚江的小说《玉笼》写的是一个女子的悲剧。小说凝重而有力。小说中用了主要的篇幅写七夫人的病和死，但作者能调动艺术形式的因素，把七夫人的病写得那么美，把七夫人的死也写得那么美。特别是中医叶天植给七夫人看病的过程，这本来是一种人生的苦难和无奈，却写得那样地文情并茂，那样地情真意切，又那样地优美传神，其中有一段是这样写的：
在帐帘掀起的刹那间，折射回来的阳光也刺痛了叶天植的眼。他下意识地抬起双手遮住整个的脸。阳光把那一绺委在枕畔的乌发映得格外黑，看上去就像一只瑟缩着的小黑狐，随时可能跳闪着一跃而起。露在锦被外的肩，柔滑的脖颈和一张额头略宽的梅瓣脸都闪着老象牙样厚重的光泽。微开的眼睛里虽然目光散淡，却盘旋着水光，那不该是泪，应该是一片时时在寻觅的希望。一切像是迷醉在瞬间的宁静里。
作者写的是一个病人，却能化悲为美，主要是其中运用了一些艺术技巧：（1）视点。一切都是从有情人叶天植的眼中看出的。（2）环境的渲染。特别是对那折射回来的阳光的描写，让人感到一种诗情画意。（3）对人物的头发、脸盘、眼睛的描写，用了生动恰当的比喻。头发——小黑狐，脸——梅瓣，老象牙厚重的光泽；眼睛——不该是泪，应是一片时时在寻觅的希望。（4）整体氛围的描写。后来写到了七夫人的死，也是写得那么美和飘忽。一个作家要把人的死写得异常恐怖是容易做到的，但要把死也写得美，写出情调，却并不容易。美国著名美学家乔治·桑塔耶纳说：
所描写的经验越可怕，则转化它所需的艺术就越有力量。因此，散文和平铺直叙在喜剧上比在悲剧上更可容忍些；任何剧烈的感情，任何难堪的痛苦，如果它不再使我们想到病理的实证和回忆酒精的气味的话，就必须用最崇高的风格来表达。音律、尾韵、旋律、海阔天空的讽示、高入霄汉的幻想，在这场合都适得其所。由于这些因素的存在，就使我们被最深刻的宇宙和声所席卷的心灵能够忍受并吸收这些尖锐的音调，要是在贫弱可怜的乐谱中就不可容忍了。[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，154页，北京，中国社会科学出版社，1982.
桑塔耶纳的这段话，说明了“悲哀”、“难堪”、“痛苦”作为对象完全可以进入作品，问题在于你运用的是什么风格来表达，选择什么音律、韵尾和旋律，采取什么视点、语调。一句话，你的成功取决于你的文学的“乐谱”是不是强大和具有征服人心的力量。悲哀可以而且应该通过美丽的描写达到化哀为美。