中国传统花鸟画分徐（熙）、黄（筌）两派，两派各有所长，黄派长于用色而短于用笔，徐派则长于用笔而短于用色。所以以技术的标准来看，徐派不及黄派的精工艳丽；但是就艺术的标准而言，黄派不及徐派的洒脱自如。所以说，用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素，缺一不可，如果各走极端，就容易偏向。北宋前期黄派画风曾经一统画院，经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之后，崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法，黄派暂居下风，但并未退出花鸟画坛，因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期，徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭宋徽宗深厚的艺术修养，他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的，因此宋徽宗的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白，也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家，而是“妙体众形，兼备六法”，时而承继徐熙落墨写生的遗法，时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然，就创作技法而言，宋徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔，又喜黄荃、黄居宷的用色，并力求使两者达到浑然一体的境界。
徐熙野逸，黄家富贵，徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味，宋徽宗作为当朝皇帝，又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人，对于精工富丽的黄派风格，有着根深蒂固的爱好。同时，他又处在文人画蔚然兴起之后，必定受到时代风气的熏染，他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等，又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真，不装巧趣”的美学观，从这一点来说宋徽宗深受影响，尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此，宋徽宗既崇尚黄派的富贵，又喜好徐派的野逸，其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。
历来关于宋徽宗的艺术成就，艺术界都认为他的花鸟画为最高。宋徽宗艺术的独创性和对后代的影响力，也主要体现在他的花鸟画中，这表现在以下三个方面：
第一，物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要，所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法，这是人人皆能学习而得的；也有特殊的方法，这需要作者独出心裁，巧妙安排。赵佶花鸟画的构图，时有匠心独运之作。
第二，写实技法的独特性。研究中国美术史的外国专家劳伦斯·西克曼曾把宋徽宗花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”，因为它给人以“魔术般的诱惑力”。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见，但在宋徽宗时代，严格要求形神并举。《益州名画录》中认为“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。形似以物趣胜，神似以天趣胜，最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真，不但要有正确的形体，还必须富有活泼的精神，宋徽宗在创作实践中，一直是力求由形似达到神似的，这一点从宋徽宗画鸟以生漆点睛，就可以看出来。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。
第三，诗、书、画、印结合的独特性。宋徽宗的绘画尤其是在花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上，画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”，秀劲的字体和工丽的画面，相映成趣。尤其是签名，喜作花押，据说是“天下一人”的略笔，也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印，或“政和”“宣和”等小玺。值得一提的是，作者押印于书画的款识上，始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人。元明以后，诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征，但在北宋，却还处于草创时期，所以宋徽宗是善开风气之先的。
总而言之，“宋徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”，诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都如《广川画跋》所述：“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理。”目前流传于世的题为赵佶的花鸟作品中，艺术风格呈现出工致细丽与简朴生拙两种迥然有别的风格，工致细丽的比如《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》等，简朴生拙者如《柳鸦芦雁图》《枇杷山鸟图》等。
宋徽宗花鸟作品《芙蓉锦鸡图》赏析：《芙蓉锦鸡图》主次分明，疏密有致，给人以安定、均衡之感。设色艳而不俗，锦鸡羽翼的丰润美丽和芙蓉花朵的绚烂富贵被充分表现出来，求真的画法得到发挥。画面诗情画意，相得益彰，富有文学气息。
作为独立的画科，宋代的花鸟画无论在绘制技巧还是表现形式方面都已经达到相当高的艺术水准，《芙蓉锦鸡图》便是其中的一幅精品。此图是描绘金秋景色的花鸟画作。图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回首凝视，目不转睛。
在本幅的右上角宋徽宗以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下角书款“宣和殿御制并书”，草押书“天下一人”。鸡在中国素有“德禽”之称，《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”可见其文武兼备、仁勇俱存、信守专一的性格为世人所激赏，难怪才艺绝世的一代帝王也会留下“已知全五德，安逸胜凫鹥”的诗句，流露出对安逸高贵品格的赞许，由此体现了中国花鸟画的人文寓意。
通过笔墨风格的比较分析，研究者徐邦达先生指出这幅画作有可能不是宋徽宗所作，而是画院某位画家的作品，这一观点也有艺术史研究者认同。在宋徽宗时代他有一些画作确实是由宫廷画院的高手所为，再由宋徽宗题字，这幅《芙蓉锦鸡图》究竟是不是宋徽宗的亲笔画作，也是“仁者见仁，智者见智”了。
宋徽宗《柳鸦芦雁图卷》赏析：《柳鸦芦雁图卷》该画纸本设色，纵34厘米，横223.2厘米。图卷连缀两段，前段画柳鸦，后段画芦雁。鸦的头顶和腹部施以白粉，鸦身敷浓墨，黝黑如漆。柳树的斑驳老干，富有质感。柳鸦的墨彩极酣，笔势很壮，显示出宋徽宗用墨的特色。后段四只芦雁在芦草蓼花边栖息，以浅赭设色，增强了秋天萧疏的气氛。此画水墨淡设色，笔法简朴粗犷，画面明净舒展，平和典雅中蕴涵着自然界的无限生机，体现了高度的文化修养与精湛的艺术技巧的完美融合。整幅画采用了以墨为骨的画法，并把粗笔写意和精湛写生融合在一起，是花鸟画由着重色向墨笔画过渡的典型作品。
图后的宋徽宗落款，系后人勾填，右上角“紫宸殿御书宝”及“御书”葫芦印亦是后人描画的。卷后有南宋荣传辰、邓谏从题跋。另有邓易从、范逾跋，系后人伪作。卷首有清弘历题“神韵天然”引首，并有弘历题诗。此卷曾经由北宋内府收藏，卷上钤有“宣和中秘”印，后出赐给邓洵武。明初入内府，卷上有“纪察司印”半印。清初经孙承泽、梁清标收藏，乾隆时归清内府收藏，钤有收藏印记。现在收藏于上海博物馆。
（四）宋徽宗赵佶对绘画事业的贡献
宋徽宗在位时期将画家的地位提到了中国历史上的最高位置，甚至以画作为科举升官的一种考试方法，每年以诗词做题目曾刺激出许多新的创意佳话。比如有一次的题目为“山中藏古寺”，大多数人都画的是深山寺院飞檐，但是得第一名的并没有画任何的房屋，只是画了一个和尚在山溪挑水；另外一次的题目为“踏花归来马蹄香”，得第一名的也没有画任何花卉，只是画了一个人骑马，有蝴蝶飞绕马蹄间，凡此等等。
此外还有两项轶事也可以看出宋徽宗对绘画的要求：据说当时有一座宫殿修筑完成后，名手画家们绘制的全部壁画都没有引起宋徽宗的重视，他只是很注意某殿前柱廊栱眼中的一个年轻画家画的一枝月季花，他认为这枝月季花画得最好，因为月季花是四时朝暮，花蕊叶都不相同，而这枝月季花正是表现月季花春季中午时候的姿态。
还有一次宋徽宗给画家们命题画孔雀升墩的屏障，画了几次他都不满意，画家们百思不得其解，问他为什么？他指出：孔雀升墩一定先举左脚，而画家们画的都是举右脚，经过仔细观察画家们发现，孔雀登高确实是先抬左脚的。由此可见，当时画院中流行的是精细的观察和巧妙的表现。
宋徽宗非常重视画家的综合素质，常常以唐诗为题来考核学生，要求学生既要有扎实的写实功力，又要传达出诗的意韵。此外他还以《说文解字》《尔雅》《方言》《释名》四书设问答，用以从学识修养考其所业。这些都极大地刺激了中国画意境的发展。宋徽宗时的画院与画学虽同为研制画艺的场所，但并非是一回事。从设立的时间看，在宋代，画院是一直存在的，而画学却只是存在于宋徽宗崇宁至宣和之间，前后合计不过20年。从两者的建制、设官、职掌看，画院是以一种专门技艺来供奉皇上的衙门机构，与翰林书艺局、翰林太医院并列，隶属于内侍省的翰林院。而画学的兴办，应该是宋徽宗感觉绘画人才缺乏或者对于现有的绘画人才不满，才兴画学以教育画工培养人才，出题取士如进士科，立博士以下学考其艺能。
《宋史·选举志》记载宋徽宗时期兴办的画学，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木6科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。孝宗乾道三年（1167年）著成的《画继》辑录画家时，则分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等8类。这些现象都反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致、深入。从兴办画学角度来看，宋徽宗也可以称为一个艺术教育家，画院的组织和教授，他都会亲临画院进行指导，他还编选了上千册的《宣和睿览集》。在政和、宣和年间培养出的许多优秀画家，例如孟应之、刘益、宣宁、李端等都名盛一时，对南宋花鸟画的发展起了很大的影响。