◎袁宙飞
黑白观念，在中国泱泱数千年的文化思想构筑史中根深蒂固，孕育和滋养着千百年来生生不息的华夏子孙，“知白守黑”、“计黑当白”、“黑白意境”无不构建、渗透在中国艺术精神之中。
在中国文化中，将黑色视为玄色，“玄之又玄，众妙之门”。因其玄，故不可测，更不可知，便被奉为神色。在古代祭奉天地之时便将黑色视为大地混沌开元之始的色彩。盘古开天辟地使天地玄冥有了其初有之色――白色。从此，生命有了初源，世间循生万物。黑白，创生万物造化生命。
在华夏大地上，受其孕育而生的后人们，更是在为这玄冥二色顶礼膜拜之时，运用其黑白的智慧诉说着对生命，对万物的感言。
一方木板在放刀一刃之始，便是那天地混沌的原态，便是那开天辟地之时的玄色，那未曾可知的原初，所要迸发的潜藏生命力，全凝注于艺术家手中那一把可为天地，可为万物的生命之刀上。黑白相依，万物相生，黑白木刻在中国特有的黑白文化精神中创造了自己的天地。
黑白木刻作品中黑白的哲学观
黑白木刻艺术家们凭自身之艺术创造力，借自然之伟力，将木板格物致知，物尽其性，使其由原生的物质性转换为精神性上的体验。而在这种物质转化精神的艺术实践和体验中，不得不提出黑白木刻有别于其他艺术门类所独有的艺术特性――黑白木刻的局限性。因其只有黑白二色，故大千世界，五颜六色，千姿百态，必不能一一详述于画作之中。这就使得黑白木刻艺术家们要运用其艺术的概括表现力，在取与舍之中构建起的平衡。
佛家云：“舍得”。“舍”、“得”，中国的思想博大于舍得，中国的文化根植于舍得。从中国的气韵生动到澄怀味象的体验皆源于取舍。“知白守黑”，“计黑当白”的意味也皆来源于取舍，是故有舍，才有得。而黑白木刻更由于其材料的特殊性，使其受到其他绘画门类所没有的限制，这种限制相对于其他绘画门类恰恰就是所谓的“舍”，也正是因为这份区别与其他绘画门类的“舍”，才使得黑白木刻艺术家们欣然地置身于这种材料之中，使尽浑身解数跟它建立起亲密的关系，将自己深广的心灵，生命的情感聚集于木刀之间，将心与物之感一一抒怀于黑白木刻的天地之中。这种艺术上的局限性恰恰成就了黑白木刻凝练、概括的视觉艺术张力，这种简练之中的深刻，便来源于这份舍与得的智慧和情怀。
艺术家用以一当十的凝练艺术表现力还原自然界的本质，从中表达寄托艺术家的真情实感。这恰是黑白木刻艺术之精髓。艺术世界尊崇着一项至高的原理，那就是用最少量的语言表达出人类最至深的情感，这便是极致的原理。黑白为色彩世界简洁的极致，黑为经线；白为纬线，黑白木刻在这极致的色彩之中，运用其独特的黑白经纬编织着言有尽而意无穷的艺术世界。“万物负阴而抱阳”，“一阴一阳谓之道”。阴阳之理，构筑起中国古典的哲学观和人生观。黑白之色，中国哲学体系之根――阴阳理念外化的体现。不得不说黑白木刻自它在创生和发展之时便时时处处表达着中国特有的哲学观和世界观。
黑白木刻作品中木味与刀味的含蕴性
木味和刀味，自然是黑白木刻艺术的另一独特魅力所在。
刀法，黑白木刻艺术的生命之所；木味，艺术家情感修养之所现。木与刀之间的对话，犹如心与物之间的感应，刀刀放刃于木板之上，刀刀倾诉着艺术家的情感。那奔逸天岸，处处惊鸿般狂放美的线条，那波澜不惊，温润闲静，韵味悠远的律动，无不是艺术家灵感才思迸发的再现。而这一切都产生于艺术家手中那可现天地万物的一柄刻刀和一方木板之中，这其中诉说着刀和木的相生相克，倾注着永诉不尽的悲与喜。木的历史凝重沧桑，让刀的痕迹在穿行间尽阅；刀的性格刚强锐利，让木的浑厚博大来承载。常言道“万物皆有灵”。刀，千锤百炼淬火取之，造就了勇往不屈的刚毅。木，采纳天地之气，形成了区别于它物独有的包容。如果要形容刀与木的品格，有两句话最能体现出其真品性：刀――“天行健，君子以自强不息。”木――“地势坤，君子以厚德载物。”
人，万物之灵，运用其艺术思想的智慧，发挥着木与刀的品性，以实现内心世界的情感诉求。每一刀都承载着艺术家的心路历程，每一刀都透析着艺术家的思想心声。“什么都不要带走，只带走回忆；什么都不要留下，只留下足迹。”刀味与木味承载的便是艺术家心理的情感记忆和其艺术心路的足迹。黑白木刻每一幅作品真情实感的流露不仅仅是在于内容主体情节性的表述和形式的感人，更为此引起共鸣的其实就是艺术家那动之以情的木与刀契合间的痕迹，那是木味与刀味――刚与柔的深情对白，正是他们在久久地诉说着每一幅画作背后的艺术，每一幅画作背后的那个耕耘者的艺术思想和艺术境界，这也深深的体现出了黑白木刻其独有含蕴性。
木味和刀味体现的不仅仅是艺术家自身的情感诉说，同时，也是一个民族审美情怀的集中体现。这木与刀之间传承着民族的历史，传承着民族的文化，传承着民族的思想情感。正是木和刀形成的印迹见证和记录着曾经的走过，艺术家如此，观者如此，一个民族也是如此。木和刀，在中国五行之中金与木的外化，它们带给了黑白木刻不尽的探索和冥想。
黑白木刻艺术家
不得不说黑白木刻艺术家有着区别于其他绘画艺术家技高一筹的独特性。木刻本身就是一份体力活，再加之其独有的一柄刀，一方板材的单一局限性，就足以让许多艺术家无以应对了。但黑白木刻艺术，也正是因为其工具材料的单一性，给黑白木刻艺术家带来了其他艺术所不曾给予的新奇性和挑战性。黑白木刻艺术家们也为这份新奇和挑战而乐此不疲默默地耕耘着、开拓着。无怪乎美国版画大师肯特在回答记者时说：“版画的最起点是黑白木刻，最难点也是黑白木刻，如果有谁能攻克这一关，那他从事任何形式的创作都会感到容易得多。”肯特这番话阐述了两层含义：一是黑白木刻是版画的起点，因其工具简单，故便于掌握和普及；但同时也提出了其第二层意味，那便是因为其单纯性――只有黑白二色的表现并且是色调之中的两极对比，故也给艺术家提出了难题，如何将形色的世界凝聚于这高贵的黑白艺术之中，这的确是极费心智和非常劳苦的。由此可见有时往往越是表面上看似简单的事物，往往越是最难以把握。在这看似简单的黑白天地之中，黑白木刻艺术家要动用其全部的心智和才情来解决如何实现其内心情怀的诉求，并得以与观者共鸣。
天地生万物各有殊同，黑白木刻艺术家在创作之时面对的每块板材都与其前一次的有所不同，无论是纹理质地还是形状大小，这些都为艺术家的创作提供了新奇的尝试和别样挑战的刺激。
也正是由于黑白木刻这份独有的新奇性和挑战性，它恰恰在潜移默化之中培养并增强了黑白木刻艺术家在困境之中随机应变解决问题的能力。可以达到艺术潜在力与艺术家创造力互动共生相互促进的结果。
黑白木刻艺术环境
鸡蛋欲孵化时，小鸡在里边啐，母鸡在外边啄，啐啄皆是有情，而啐啄之时则是感，啐啄同时则是机。
举这一例，是想说明新世纪中国黑白木刻自身的发展与黑白木刻文化生态及理论体系的构建便犹如这啐啄般的需要和必要。
中国黑白木刻其独特的魅力和艺术美学潜力远远没有被深层次地挖掘开来。这其中有艺术创作者的因素，但同时艺术大环境没有给予黑白木刻广泛关注也是其重要的原因之一。
黑白木刻在上世纪前半叶的蓬勃发展，但后来由于种种因素，学术界对黑白木刻的创作、研究、批评日渐匮乏，理论界对黑白木刻也相对地沉默，在很大程度上影响和制约了观者对黑白木刻的认知和鉴赏能力。中国黑白木刻艺术，在其自身的孤寂之中其独特的艺术魅力也日趋消沉。
艺术需要理论评价体系的支持和维护，重新确定黑白木刻的历史位置和发展轨道，重新焕发其在新世纪的社会审美价值功能，这都需要艺术家共同努力，创造一个健康的艺术生态大环境，共同运用这啐与啄的力量为新世纪中国黑白木刻版画注入新的生气，创造新的生机。