这里所指的方法不是翻译技巧层面上的具体方法，而是文学翻译的基本方法，即“方法论”意义上的方法。本章把中国翻译文学史上出现的基本方法分为回种：（一）对原作的形式和内容随意加以改动、只译出大概意思的“窜译”，（二）拘泥于原文字句形式而译文常常不能达意的“逐字译”（或称“逐字硬译”、“硬译”），（三）尽量忠于原文词句形式，同时又正确译出原文意义的“直译”，（回）在领会和传达原作含义的前提下一定程度地冲破原文形式的“意译”。不同的时代、不同的翻译家对翻译方法都有自觉的选择，从而体现出了不同的翻译观，也造就了不同面貌的翻译作品。
一、窜译
“窜译”，即改译。“窜”者，改动也。窜译，就是对原作加以改动的翻译，而改动的主要手段就是添削增删。在中国翻译文学史上，并没有人提出“窜译”这一概念，而是用“达旨”、“豪杰译”、“未熟的直译”等不严密的、甚至比喻式的称谓来指代“窜译”；有人称为“编译”、“译述”，但细究起来，“编译”、“译述”只是“窜译”的表现之一，虽能部分涵盖“窜译”的含义，但不能涵盖它的全部意义。当代学者中还有人用“意译”来指称对原作随意加以改动增删的翻译，结果导致了“意译”这一原本明晰的概念变得含混模糊，故不足取法。所以这里杜撰“窜译”一词，并非故意生造词语，而是为了使中国翻译文学的方式方法的界定更为准确和明晰。同时，“窜译”也不完全等同于“胡译”，有一定目的性、针对性的“窜译”不是“胡译”，而不负责任的、态度不严谨的“窜译”才是“胡译”，“胡译”是“窜译”的难以避免的流弊之一，但“胡译”从来都不是什么“翻译方法”，而是一种“不得法”的乱来。
在中外翻译史上，“窜译”作为一种翻译的方式方法是普遍存在的。而且特别存在于文学翻译中。一般来说，宗教翻译由于对经典抱有敬畏和虔诚之心，无论是讲究“质朴”还是讲究“文丽”，强调“直译”还是“意译”，一般都不至于对原作随意地加以改动增删乃至改作。但文学翻译则有不同，在中外翻译文学史上的某些特定时期，“窜译”可能是翻译的主流方法。例如，在西方，古罗马时代的翻译家以战胜者、征服者的姿态来翻译古希腊的作品，强调“与原作竞争”而不惜对希腊原作肆意加以改动，以显示罗马人“在知识方面的成就”。日本明治时代的翻译家们，如坪内逍遥、黑岩泪香、森鸥外等，也普遍增删和改动原文，号称“豪杰译”。而在中国清代末期的翻译文学中，“窜译”则是普遍被运用的基本的翻译方式与方法。“窜译”的翻译方法在清末的翻译中，表现为“达旨”和“豪杰译”。
所谓“达旨”，是严复提出并实践的一种翻译方法。他在《天演论·译例》中说：
泽文取明深义，故词句之间，时有所颠倒附益，不斤斤于字比句次，而意义则不倍原文，题曰达旨，不云笔泽，取便发挥，实非正法。什法师有云：“学我者病”，来者方多，幸勿以是书为口实也。
可见，“达旨”的方法在具体翻译中是对原文字句“时有所颠倒附益”，而不是“字比句次”的逐字翻译，并且在译者认为必要的时候“取便发挥”。而这样作又为的是“达旨”，即传达出原作的核心意思。尤其值得注意的是，严复并不把这种“达旨”的方法看成是严格的“笔译”，而是承认它“实非正法”，不值得后来者效法。这表明，他将翻译方法分为两种，即“笔译”和“达旨”，并对两种不同翻译方法有着清楚的区分。严复不仅在翻译《天演论》的时候使用“达旨”方法，如在后来翻译《名学浅说》的时候，他交待自己在翻译时，对“中间义旨，则承用原书；而所引喻设譬，则多用己意更易。盖吾之为书，取足喻人而已，谨合原文与否，所不论也”。1901年他在翻译《原富》时，虽然“于辞义之间无所颠倒附益”，不过有些地方“文多繁复而无关宏旨，则概括要义译之”。众所周知，严复所做的是学术著作的翻译而非文学翻译，但他对“达旨”和“笔译”两种方法的区分，具有重要的理论价值。虽然严复声称“达旨”法不足仿效，“学我者病”，但对包括文学翻译在内的翻译活动都有一定的影响。
如果说“达旨”主要是学术著作中的窜译方法，那么文学翻译中“窜译”则主要表现为所谓“豪杰译”。“豪杰译”流行于清末民初，是指对原作的各个层次作任意改动，如删节、改译、替换、改写、增减及译者的随意发挥。清末民初的翻译家，无论是懂外语的周桂笙、陈鸿璧、戢翼翚，还是不通或基本不通外语的林纾、梁启超、包天笑，他们均采取译述或编译的方法，其特点是只求译出大意，根据译者的需要而随意增删、替换、甚至改写，时人称之为“豪杰译”。
“豪杰译”指的是一种翻译方法。这个术语见于晚清时代，很可能来源于明治时代的日本。日本著名文学史家吉田精一著《现代日本文学史》在谈到翻本明治时代的翻译文学时说：“译文也谈不上什么忠实的问题，大致都是所谓的‘豪杰译’，即如果不是豪杰就翻译不出那种相当大胆的、不拘小节的译作。”可知当时的日本是有“豪杰译”一词的。但关于“豪杰译”的语源现在已难以确考。可以肯定的是，“豪杰译”作为一种翻译的方式方法对中国近代翻译文学造成了很大影响。可以说，晚清时代“豪杰译”是中国翻译文学中的主导方法。当时著名的文学翻译家林纾、梁启超、苏曼殊、周桂笙、吴梼、陈景韩、包天笑，乃至鲁迅早期的翻译，都是“豪杰译”。
翻译家们采用“豪杰译”，有着深刻的时代背景和文化心理动机。
首先，近代文学翻译与近代文学创作一样，其基本宗旨是开发民智，对读者进行文化和文学的启蒙。既然是启蒙，被“启”者当然是“蒙昧”的大众，即启蒙者心目中的所谓“愚人”、“愚民”。这就是当时的大部分翻译家们对翻译文学读者的普遍的定位。翻译家们之所以热衷于翻译外国小说，也是因为小说通俗易懂，便于接受。认为中国愚民太多，因此用浅显而有趣的小说对他们进行启蒙教育，是一种很好的办法。1905年《小说林》杂志在一篇侦探小说的“闲评”中，有人（侠人）就直截了当地说：“我中国这班又聋又瞎、臃肿不宁、茅草塞心肝的许多国民，就得给他读这种书。”这话很能说明启蒙者的想法。而要如此，外国文学中的许多与中国隔膜的、可能会令中国读者难以理解和难以接受的东西，便不能照原样翻译出来，于是翻译家们在翻译理论与实践中便处于一种矛盾的境地。一方面，他要对读者进行启蒙，就必须让读者知道一些前所未闻的“洋”的东西，包括新知识、新思想、新观念、新词汇、新文体等；而另一方面他要让读者读懂翻译作品，就不能太“洋”。洋味太浓，读者接受不了，于是就不得不迎合读者，将原作加以中国化的改造。“豪杰译”、“窜译”就从翻译方法的侧面集中反映了翻译家们的这种高高在上的“启蒙”姿态和俯首就下的“迎合”姿态之间的矛盾。为了迎合读者的口味，使“妇孺易知”或让读者“免于记忆之苦”，而将原作中的外国人名地名和称谓等一律改为中国式的，有的甚至让外国女人像中国旧时妇女那样自称“妾”。有的译者将外国小说的开头中常见的大段的环境与背景、景物的描写删掉，而改为以“话说”、“却说”之类的中国小说套语开头，然后进入情节叙述；有的把外国小说中的具有异域风格特色的景物描写改写为中国式的杨柳清风、蝴蝶鸳鸯之类的文字；有的在译文中加上中国小说中常有的插科打诨的文字即所谓“科诨语”，而让读者读来轻松愉快。
第二，使用“窜译”的方法，表现了翻译家以中国语言文学来改造外国文学的企图。清末时代，国人见识了外国人的洋枪大炮、机械轮船的厉害，对西洋的物质文明不得不敬而畏之，但知识阶层对中国传统的语言文学仍普遍抱有一种自信和自豪，认为我们在这方面与洋人相比并不落后甚至拥有优势。他们认为，中国传统小说在构思布局、起承转合的情节安排方面比西洋小说好得多，而且西洋话过于啰唆，也不如汉语文言凝练有味。有人甚至因此而得出结论说：“吾国小说之价值，真过于西洋万万也”。在这种思想的指导之下，清末译介的外国文学大都是使用文言文和中国传统文体形式。最典型的例子如当时的欧洲诗歌到中国后，都成了回言诗或五言（格律）诗，其本来面目几不可寻。莎士比亚的戏剧被林纾译成了小说，而外国小说也被按照中国章回小说的体式加以改造，如用对偶句式安上回目，将原作中的第一人称叙事改为中国小说中通用的第三人称叙事。翻译家还常常在译文里有节制地掺进自己惯用的所谓“顿荡”、“波澜”、“画龙点睛”、“颊上添毫”之笔，使作品更符合“古文义法”，等等。有的译者自觉或不自觉地以中国的语言文学的价值标准来度量西洋文学。他们推崇某外国作品，往往强调某外国作品有似中国作品。如林纾在译完英国哈葛德的《斐洲烟水愁城录》后，认为哈葛德运用了中国的史迁笔法，遂感叹道：“西人文体，何乃甚类我史迁也！”有时赞扬外国作品，也是因为外国作品与中国有相近处，如林纾在《黑奴吁天录》的《例言》（1901）中写道：“是书开场、伏脉、接笋、接穴，处处均得古文家义法。可知中西文法有不同而同者。译者就其原文，易以华语，所冀有志西学者勿遽贬西书，谓其文境不如中国也。”
第三，使用“窜译”的翻译方法，也是由翻译家们的翻译工具观所决定的。晚清时代的翻译家们不认可翻译文学的独立性，只把翻译文学作为表达政治思想的工具。他们在翻译中常常插进自己的议论，如苏曼殊翻译的法国作家雨果的《惨世界》，里面竟出现了这样的话：“那支那国孔子的奴隶教训，只有那班支那贱种奉为金科玉律，难道我们法兰西贵重的国民也要听他那些狗屁吗？”又说：“那支那的风俗极其野蛮，人人花费许多银钱，焚化许多香纸，去崇拜那些泥塑木雕的菩萨。更有可笑的事，他们女子，将那天生的一双好脚，用白布包裹起来，尖促促的好像猪蹄子一样，连路都不能走了。你说可笑不可笑呢？”像这样在翻译作品中插进译者的议论，露骨地表现译者的思想观点，在晚清翻译文学中，并不是个别现象。遇到原作中的人物情节与译者的思想观念相悖之处，就肆意加以窜改。如英国哈葛德的《迦茵小传》中有男主人公亨利违抗父母之命而与女主人公迦茵自由恋爱、迦茵未婚先孕的情节，杨紫麟和包天笑翻译没有译出，恐怕更多的是由于这些行为不合中国的伦理道德观念，而不是译者所托辞的原书残缺。
第回，使用窜译的方法，也是由译者本身的客观局限所决定的。那时的翻译家外语水平大都不高。以翻译西洋文学而闻名的林纾完全不会外文，从日文翻译作品的包天笑、梁启超等只是粗通日文，这样就很难做到忠实原文。林纾当年就以自己不懂外文深感遗憾，认为这是“吾生之大不幸”。面对读者对他的误译的批评，他在《西利亚郡别传·序》（1908）中只好说：“惟鄙人不审西文，但能笔述，即有讹错，均出不知。”即使通晓外文的译者，由于没有后来那样的翻译家案头必备的双语辞典之类的工具书，就不得不像严复那样“一名之立，旬月踌躇”。假如没有严复这样的认真和敬业精神，遇到读不懂的句子，只好猜测；猜也猜不出，就只好跳过去，略而不译。
第五，使用“窜译”的翻译方式方法，表明翻译家无意严格区分翻译与创作的关系。许多译本不署原作者的名字，令文学史研究者直到如今仍难以搞清那些译文究竟译自何处。这除了表明译者没有现代的“版权”、“著作权”的意识外，根本原因还在于他们普遍将翻译等同创作，以为翻译根本上就是一种著述方式，所以许多译者在署名之后，都带有“译述”、“抄译”之类的字眼，表明了翻译与创作的结合。典型的例子是鲁迅早年的《斯巴达之魂》。鲁迅自己曾说是从日文翻译过来的，但他没有注明原作者。鲁迅后来说这类文字“虽说译，其实乃是改作”，所以才有当代鲁迅研究者认为这是鲁迅根据外国历史题材创作的第一篇小说。这种情况绝不是个别的例子。陈平原先生在《20世纪中国小说史·第一卷》中曾指出，在晚清时期有许多情况是以翻译“冒充”创作（如《一睡十五年》），或以创作冒充翻译（如彭俞的《东瀛新侠义》）。而评论家在评价一部译作时，也不把是否忠实和尊重原文作为首要标准，而是就译文的文字水平本身而论。林纾的翻译之所以广受推崇和欢迎，主要原因在于他的“译笔”漂亮。另如紫英评论《新庵谐译》，谓“译笔之佳，首推周子为首”；侗生评《块肉余生记》，谓“原著固佳，译笔亦妙”，或反评“译笔无可取”之类。
晚清时期以林纾、周桂笙、马君武、包天笑、周瘦鹃等为代表的翻译文学，以“窜译”为基本方法，其结果是对外国文学的面貌多有歪曲，将外国文学予以“归化”、同化和中国化，固然可以使当时的读者容易理解和接受，但久而久之，译介外国文学起不到应有的作用，读者无法全面正确地了解外国文学及外国文化，也容易助长某些人的自大和封闭的心理，所以逐渐引起人们的不满，招致了文学界和学术界的批评。北京大学学生、新潮社成员罗家伦在1918年的一篇文章中尖锐地指出：“译外国小说还有一个重要的条件，就是不可更改原来的意思，或者加入中国的意思。须知中国人固有中国的风俗习惯和思想，外国人也有外国的风俗习惯思想……译小说的人按照原意各求其真便了！现在林〔纾〕先生译外国小说，常常替外国人改思想……设如我同林先生做一篇小传说：‘林先生竖着仁丹式的胡子，戴着卡拉callar，约着吕朋ribbon，坐在苏花sofa上做桐城派的小说’，先生以为然不以为然呢？若先生‘己所不欲’，则请‘勿施于人’！”刘半农与化名“王敬轩”的钱玄同在1918年3月《新青年》第4卷第3期上发表的著名的“双簧信”中，也表示了对林译小说的窜译方法的不满，刘半农写道：“林〔纾〕先生之所以能成为‘当代文豪’，先生之所以崇拜林先生，都因为他‘能以唐代小说之神韵，移译外洋小说’，不知这件事是林先生最大的病根……当知译书与著书不同……译书的文笔，只能把本国文字去凑就外国文，决不能把外国文字的意义神韵硬改了来凑就本国文。”
在这种情况下，一种用来矫正窜译的翻译方法“逐字译”就出现了。
二、逐字译
“逐字译”起初多被称为“直译”。晚清时期的翻译家周桂笙在《译书交通工会试办章程·序》（1906）中，写了这样一段话：
……泽一书而能兼信达雅三者之长，吾见亦罕。今之所谓泽书者，大抵皆率尔操觚，惯事直泽而已。其不然者，则剿袭剽窃，敷衍满纸。泽自和文者，则惟新名词是尚；泽自西文者，则不免诘屈聱牙之病，而令人难解则一也……
周桂笙在这里的所说的“直译”并不是后来所理解的尊重原文的意思，而是“率尔操觚”的不严肃的翻译。可见，至少在周桂笙写此文时，“直译”的方法不为人们所认同，“直译”一词当然也不是褒义词。刘师培在《论近世文学之变迁》一文中说：“文学之衰，至近岁而极。文学既衰，故日本文体因之输入于中国。其始也译书译报，据文直译以存其真，后生小子厌故喜新，竞相效法……”这里所谓“直译”，已经接近于以“存真”为目的的翻译方法的意思了。为了“存真”，不失原样，就逐字翻译。无论从翻译实践上，还是从对“直译”内涵的理解上看，晚清时代的所谓“直译”，指的实际上就是“逐字译”。而值得注意的是，这种理解是与外国译学史上对“直译”的界定是相通的。在西方，据陈西滢讲，“直译在英文中是‘literal translation’，只是字比句次的翻译，原文所有，译文也有，原文所无，译文也无。”日本翻译界一直以来对直译的界定也是如此。日本的权威辞书《广辞苑》的“直译”条：“翻译外国语时忠实于原文的字句和语法”，对“直译的”这一衍生词的解释是：“指文章生硬滞涩”；《学研国语大辞典》对“直译”的解释是：“对原文的字句、文法忠实地逐字地翻译，或如此翻译出来的东西；逐字译。”接着引明治时代翻译家河盛在《翻译论》中的一句话云：“像那种一味机械地直译，断然不是对原作有良心的态度。”可见，“直译”在日本翻译界一直都不是一个值得提倡的翻译方法。周桂笙主要是西洋文学的翻译家，但他曾两次去日本，所以也不能排除在“直译”的问题上受明治时代日本翻译界的影响。“直译”这个词本身或许就有可能来自日本。无论如何，当时的“直译”的意思就是逐字翻译，即严复所说的“字比句次”。
后来鲁迅、周作人兄弟鉴于中国翻译界不尊重原文的翻译盛行，不利于读者正确了解外国文化与文学，遂为“直译”正名，公开标榜“直译”，并在《域外小说集》的翻译实践中率先实施。但周氏兄弟对“直译”含义的理解与此前并无本质不同，即仍把“直译”看成是逐字逐句的翻译。1818年11月8日，周作人在答复张寿朋的问题时明确强调：“我以为此后译本……要使中国文中有容得别国文的度量……又当竭力保存原作的‘风气习惯，语言条理’，最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可‘中不像中，西不像西’，不必改头换面。”1921年鲁迅在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》中写道：“除了几处不得已的地方，几乎是逐句译。”1925年在《〈出了象牙之塔〉后记》中，鲁迅又写道：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样。也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”1930年，鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中，对“硬译”作了这样的解释：“按板规逐句、甚而至于逐字译。”看来，周作人和鲁迅是一直将“直译”定位于“逐字译”、“逐句译”上的。这与当时人们对“直译”的理解完全一致。
在西方翻译史上，提倡“逐字译”也有着古老的传统。但现有的相关著作都把它译为“直译”，似有不妥。古罗马文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中，反对翻译家逐字逐句的翻译，说：“忠实原作的译者不会逐字死译。”古罗马后期《圣经》翻译家、翻译理论家哲罗姆主张在文学翻译中不能逐字直译，认为“如果逐字对译，译文就会诘屈聱牙，荒诞无稽”，但又认为《圣经》的翻译除外，“因为在《圣经》中连词序都是一种玄义”。文艺复兴以后直至现当代，主张“活译”而反对逐字译成为文学翻译中的主流观念。当代英语学者范存忠先生在《漫谈翻译》一文中谈到：近来英国有一位叫做卡特福德的语言学者，把翻译分为三类：一为word-for-word translation，就是逐字翻译，即一个字对一个字翻译；二为literal trans-lation，就是按字面的翻译；三为free translation，就是“自由翻译”。这些都表明，“逐字译”在西方翻译史上不同于直译，它是作为一种独立的翻译方法而存在的。
“逐字译”是一种尊重、以至于拘泥于原作语言形式的翻译方法，其主要特色是保留原作的字句及其句法结构。而之所以“保留”，对翻译家而言，一是要有意地保存原作面貌，二是一时还找不到与原作相对应的形神毕肖的译文，不得已只好照搬原文字句结构，或者两者兼而有之。在中国近代翻译文学史上，窜译曾大行其道，弊端越来越明显，引起了人们的不满，于是，所谓“直译”——实际上是“逐字译”——就由当初的被否定的贬义词变成了被肯定的褒义词，并在五回前后被普遍推崇。例如鲁迅早年从事翻译活动时也不能免俗，采用的也是窜译的方式。但他不久之后就意识到这样做不妥当。他在1932年1月6日给增田涉的信中，也曾明确地说过自己和周作人当年以“直译”的方法翻译《域外小说集》的动机：“域外小说集》发行于1907年或1908年，我和周作人还在日本东京。当时中国流行林琴南用古文翻译的外国小说，文章确实很好，但误译很多。我们对此感到不满，想加以纠正，才干起来的。”1934年他在一封信中更后悔地说：“年轻时自作聪明，不肯直译，回想起来真是悔之已晚。”可见，鲁迅提倡“直译”是为了矫正“窜译”。但“矫枉”必得“过正”才有效果，为了矫正窜译的时代风尚，就采用逐字直译的方法，这作为一种大胆的试验在中国翻译文学史上意义重大。它表明，中国翻译文学在经历了林纾时代的“窜译”之后，在翻译方式和方法上出现了转型，即由翻译家为中心，转换为以尊重原作家原作品为翻译的前提，由以中国语言文学改造外国语言文学，转变为以外国语言文学改造中国语言文学。鲁迅那样倔强地提倡“逐字译”，为了保存外文的“形”，即字句语法，而宁愿冒着“过正”的风险。这样翻译的结果，《域外小说集》印出后只卖出了几十本，在当时产生的影响甚小，从市场角度看遭到了失败。后来，鲁迅不改初衷，继续用逐字译的“硬译”方法翻译了许多作品和理论文章。这些译文从发表的时候起就不断遭到批评，当年反对硬译的梁实秋“随便”举出鲁迅译浦力汗诺夫《艺术论》中的一段：
我想，在最初，是有将〔我〕和恰如各各的群居底动物，如果那知的能力而发达到在人类似的活动和高度，便将获得和我们一样的道德底概念那样的思想，是〔相〕距了很远的事，宣言出来的必要的。
正如在一切动物，美的感情是天禀的一样，虽然它们也被非常之多的种类的动物引得喜欢，他们〔也〕会有关于善和恶的概念，虽然这概念也将它们引到和我们完全反对的行动去。
梁实秋说，对这样的译文，“老实说，我看不很懂……我很细心地看，看不懂……于是去请教别人……都说看不懂”。
平心而论，这样的“逐字直译”，除了可能保留了原文的字词及其排列顺序外，并没有“译”出原文的意思来。这实际上在《域外小说集》中那种“直译”的基础上变本加厉，其结果是“直译”不“直”，反而走向了“曲译”。令读者不知所云，感到头疼。这种逐字直译的方法无论在当时还是后来，都有不少人不以为然。鲁迅的朋友瞿秋白当时曾善意地批评鲁迅的翻译只做到了“正确”，而没有做到“绝对的白话”。鲁迅的敌人则言辞更为苛刻和激烈。梁实秋将鲁迅的译文斥之为“生硬”、“别扭”、“极端难懂”、“死译”。鲁迅自己似乎也并不满意，他自己称自己的翻译方法是“硬译”。1929年他在《文学与批评·译者附记》中说：“但因为译者的能力不够和中国文本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的精悍的语气。在我，是除了还是这样的硬译之外，只有‘束手’这一条路——就是所谓‘没有出路’——了，所余的唯一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已。”在《“硬译”和“文学的阶级性”》中他又说：“自然，世间总会有较好的翻译者，能够译成既不曲，也不‘硬’或‘死’的文章的，那时我的译本当然就被淘汰，我就只要来填这从‘无有’到‘较好’的空间罢了。”从鲁迅的语气中，可见他并不认为“硬译”是理想的翻译方法，在没有更理想的译法的情况下，“硬译”不过是一种不得不采取的权宜之计罢了。
除了要以逐字直译的方法来扭转窜译的流弊外，鲁迅倡导逐字译还有一个语言学上的动机，就是通过这样的翻译，引进外国词汇句法，丰富我们的词汇和表达方式。鲁迅的时代，古汉语刚刚退出历史舞台，现代汉语还处在形成时期，全民语言规范尚未形成，因此许多人感到了现代汉语亟待完善和发展，而完善和发展的重要途径就是通过翻译来引进外来词汇语法，使现代汉语适度地欧化。鲁迅在给瞿秋白的讨论翻译问题的一封信中曾经说过：“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章。讲话的时候，也时时要词不达意，就是话不够用……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。”又说：“一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里……但这情形也当然不是永远的，其中的一部分，将以‘不顺’而成为‘顺’，有一部分，则因为到底‘不顺’而被淘汰，被踢开。”后来在谈到欧化句法的问题时，鲁迅再次指出：“欧化文法的侵入中国白话中的大原因，并非因为好奇，乃是为了必要……固有的白话不够用，便只得采些外国的句法。比较地难懂，不像茶淘饭似的可以一口吞下去是真的，但补这缺点的是精密。”
正像鲁迅所预言的，逐字直译出来的句子，有一些在今天看来已经被现代汉语所接纳，相信今天读鲁迅的那些逐字硬译的译文，可能要比当年好懂一些。而那些今天也难懂的译文，确实意味着“被淘汰、被踢开”了。现在看来，鲁迅在翻译上的这种逐字硬译的试验，不能说是成功的，而且鲁迅的这种“硬译”主要运用在理论文章的翻译上，后来他自己在文学作品的翻译中也抛弃了这种“硬译”的方法，到翻译《毁灭》和《死魂灵》的时候，已很少这样生硬的译笔了。而周作人也在1925年为其译文集《陀螺》写的序文中，对先前的看法做了很大的修正，他写道：
我的翻泽向来用直泽法……我现在还是相信直泽法，因为我觉得没有更好的方法。但是直泽也有条件，便是泽文必须达意，尽汉语的能力所能及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话就是信与达。近来似乎不免有人误会了直泽的意思，以为只要一字一字地将原文换成汉语，就是直泽……
所谓“一字一字地将原文换成汉语”，恰恰就是周作人几年前所明确提倡的“逐字译”。从以前强调“最好是逐字译，不得已也应逐句译”，到现在认为这是对直译的“误会”，其间的转变是很明显的。实际上，早在周氏兄弟提倡“逐字译”的时候，就有人表示了不同意见。其中，郑振铎在1920年就说过：“译书自以能存真为第一要义。然若字字比而译之，于中文为不可解，则亦不好。”1922年，沈雁冰在《“直译”与“死译”》一文中虽表示赞成直译，但同时将“直译”与“死译”做了区分，指出凡令人看不懂的译文是“死译”而不是“直译”。在这种区别和辨析当中，“直译”慢慢地和“逐字译”、“硬译”及“死译”划清了界限。人们意识到，逐字译并不是真正忠实原文的理想的“直译”方法，“直译”的内涵便得到了更新，并回归了它的本义。从那以后，翻译理论界许多论者所谈的“直译”，已经不再是鲁迅及鲁迅时代的逐字直译了。
总而言之，直译的翻译方法强调忠实原文，尽量按原文的句式直接移译。对文学翻译而言，直译主要运用在具体语句的翻译上，无法想象翻译一篇或一部文学作品通篇只着眼于语句的直译，而不管其风格意蕴如何。在文学翻译中，将直译的对象锁定在语句上才有意义。如果按原文的字词及句法结构直接移译过来，同时要付出破坏译文的语言规范的代价，那就是逐字硬译和死译；如果能够按原文字词及句法结构直接移译过来而又不破坏译文的语言规范，那就直译。所以直译首先必须是“直”——“直接”的“直”，其次必须是“曲直”的“直”，即必须使译文通达。不能片面强调“直接”的“直”而使译文滞涩不畅，那就会适得其反，求“直”得“曲”，以不通的译文歪曲了本来通顺的原文。
三、直译和意译
“意译”是中国翻译文学中的另一种基本的翻译方法。它往往和“直译”对举。梁启超、范文澜等学者认为，中国古代的佛经翻译中，就已经形成了直译和意译两派。在我国，早在古代的佛经翻译中，直译意译之争就初见端倪。译经大师支谦采用“因循本旨，不加文饰”的翻译方法，而道安主张一字一句的直译：“案本而传，不令有损文字，时改倒句。”稍后鸠摩罗什则提倡“依实出华”和“曲从方言”，则含有“意译”的意思。梁启超在他的《翻译文学与佛典》中也敏锐地发现：“翻译文体之问题，则直译意译之得失，实为焦点。”但这两个词最早见于晚清，古代佛经翻译家们并没有“直译”、“意译”的概念，而只是借用了“文”和“质”这一古代文论中的常用概念，而且主要是从译文的文风角度看问题的。
什么是“直译”？什么是“意译”？相信谁都可以顾名思义地大致领会其意思，但要给它们下一个确切的定义则十分的困难。而且由于直译意译两者互为依存，对立统一，所以给意译下定义，必然依赖于给“直译”所下的定义。反之亦然。
从翻译文学史上看，人们对意译和直译及其相互关系的认识是逐渐深化的。晚清时代梁启超所说的“译意不译词”中的“译意”其意思就是“意译”。但那时人们还分不清楚“意译”与“窜译”的区别。他们所说的“译意”或“意译”就是指对原作随意加以增删改动的窜译，正如把“直译”也理解为逐字对译一样。实际上，翻译界一直有许多人对“意译”和“直译”做了这种理解。有人认为翻译的基本方法只有两种，那就是“直译”与“意译”。这样一来，就自然地把“窜译”包含在了“意译”中，同时也把逐字硬译包含在“直译”中了。这样做对科学地区分翻译方法是不利的。应该说，“窜译”是“意译”的极端，而逐字硬译是“直译”的极端；但“窜译”是以不尊重原作为前提的，不尊重原作首先就是既不尊重原作的“形”与“词”，也不会尊重原作的“意”，其结果就不可能准确地译出原作的“意”，因此不能称之为“意译”。“逐字译”是以拘泥原作的字词顺序与外在形式为特征的，但中文与外文的结构和语言特点各不相同，不顾中文与外文的这种差别而一味逐字硬译，其结果是缘木求鱼，求“直”不得反得“曲”，将原本通顺的外文译成了文理不通的中文，何“直”之有？
20世纪20至30年代，围绕鲁迅的“直译”、“硬译”问题，鲁迅与梁实秋、赵景深等展开了一场关于“信”、“顺”的激烈论战。鲁迅提出了“宁信而不顺”的主张，对方则斥之为“死译”，而主张以通顺为第一的“顺译”。论战双方虽各执一端，但除去宗派意气和政治倾向的尖锐对立之外，双方在翻译方法问题上却实有较大的一致，那就是都不再认可窜译的方式，都承认尊重原文是必要的，这就为进一步规范“直译”和“意译”的方法内涵奠定了基础。此后，主张直译和主张意译的人各执己见。但两派争执的根源主要在于将“直译”视同“逐字译”，或将“意译”混同“窜译”，反对直译的人往往将直译理解为逐字译。如邹恩润指出：“一般人所谓直译，不但逐字译，简直按照原有之clause或phrase之次序呆译，结果使人不懂，或者读者异常吃力。”而反对“意译”的人则又将意译视同窜译，如傅斯年说：“老实说话，直译没有分毫藏掖，意译却容易随便伸缩，把难的地方混过……直译便真，意译便伪；直译便是诚实的人，意译便是虚诈的人。直译看来好像很笨的法子，我们不能不承认他有时作藏拙的用，但是确不若意译专作作伪的用。”一方面直译论者和意译论者虽是如此尖锐对立，另一方面也有人主张干脆摒弃“直译”、“意译”这样的提法，如水天同在《培根论说文集》“译例”中也说：“夫‘直译’、‘意译’之争盲人摸象之争也。以中西文字相差如斯之巨而必欲完全‘直译’，此不待辨而知其不可能者也。”林汉达认为：“翻译只有两种：一种是正确的翻译，一种是错误的翻译”，不必讲什么直译意译的方法。
尽管对“直译”、“意译”有这样种种的不同看法、误解乃至消解的言论，但仔细辨析，就可以看出20世纪20年代以后的“意译”论已与晚清的“窜译”论大不相同，而直译已与“逐字译”论又大不相同。他们的共通点在于都将正确地翻译原文作为宗旨，都反对“胡译”、“曲译”，这也就意味着“直译”已与“逐字译”之间渐渐地画上了界线，“意译”与“窜译”慢慢地分出了泾渭。20世纪30年代，译学界对“直译”“意译”的含义及其两者之间的关系做了更明晰的阐释和辨析。如郑振铎在1935年写的《〈世界文库〉编例》中指出：“直译的文章，只要不是‘不通’的中文，仍然是‘达’。假如将原文割裂删节以迁就译文方面的流行，虽‘雅’，却不足道矣。所以我们的译文是以‘信’为第一要义，却也努力使其不至于看不懂。”这就明确地将直译与逐字硬译、意译与窜译区分开来了。
鉴于长期以来“直译”、“意译”各执一端的情况，更有人强调主张两者的相通性。1937年哲学家艾思奇在《翻译谈》一文中写道：“直译和意译，不能把它看作绝对隔绝的两件事……因为‘意’的作用不过为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功。”1944年朱光潜在《谈翻译》一文中更明确地写道：“依我看，直译与意译的分别根本不存在。忠实的翻译必定要能尽量表达原文的意思。思想情感与语言是一致的，相随而变的。一个意思只有一个精确的说法，换一个说法，意味就不完全相同。所以想尽量表达原文的意思，必须尽量保存原文的语句组织。因此，直译不能不是意译，而意译也不能不是直译。不过同时我们也要顾到中西文字的习惯不同，在尽量保存原文的意蕴与风格之中，译文应是读得顺口的中文。以相当的中国语文习惯代替西文语句的习惯，而能尽量表达原文的意蕴，这也无害于‘直’。”到了20世纪50年代，在直译与意译的问题上，翻译（批评）家的意见比较趋于一致。茅盾、金人、林汉达、林以亮、水天同、焦菊隐、巴金等人，都不主张将二者对立起来，如林汉达指出：“真正主张直译的人所反对的，其实并不是意译而是胡译……或曲译。同样，真正主张意译的人所反对的也不是直译……而是……呆，译或死译。我们认，为正确的翻译就是直译……也就是意译；而胡译、曲译、呆……译死译都是错误的翻译。”到了20世纪80年代以后，人们更多地注意到了两者的相通性、融合性与相对性，努力寻求将直译与意译结合在一起。高健先生在《论翻译中一些因素的相对性》和《我们在翻译上的分歧何在？》中指出，直译和意译两者在一定意义上是同类的（既然同为方法），彼此既非对立关系，其间也无绝对界线，即使纯然视作两种不同方法，由于其间的关系是互通的和密切的，实践中往往要把它们结合起来使用。此外，同为直译或意译，也有程度之别：直译有不同程度的直译，意译也有不同程度的意译。这样，在某些情形下，二者的界线就会比较模糊。程度稍逊的意译有时即接近直译，反之，直译如果程度不足也会与意译无太大区别。乔曾锐先生在《译论——翻译经验与翻译艺术的评论和探讨》一书中，指出直译和意译是两种不同的翻译方法，不可合为一谈，“直译是通过保留原作形貌来保持原作的内容和风格，意译是在保留原作形貌就要违反译文语言的全民规范的情况下，尽量保持原作的内容和风格，因而要舍弃原作形貌。一个是保持，一个是尽量保持，一个是保留形貌，一个是舍弃形貌。当然舍弃形貌，并非在传译时完全不顾及原作形貌，而是采用或创造与其作用相同和相适应的表达方式。这就是直译和意译两种方法各具的特征和异同之处。两者分别排除逐字死译和任意翻译（包括缩写和改写）。”同时，他也反复强调两者结合的必要性，其看法具有一定的总结性质……
直泽和意泽都是必要的，两者互有长短。直泽的长处是，力图保留原作的形貌、内容和风格，“案本而传，刻意求真”，短处是，无法完全解决两种语言之间差异的矛盾，容易流于“以诘鞠为病”，不合乎泽文语言的全民规范，乃至有乖原作的含义和风格。意泽的长处是，泽文可以不拘泥于原作的形式，合乎泽文语言的全民规范，同时又能比较近似地传泽出原作的内容的风格，短处是，容易流于片面求雅，以致失真，最后有可能形不似而神亦不似。
这种看法反映了近年来翻译理论界的共识，具有一定的总结的性质。总起来说就是能直译的就直译，不能直译的地方就意译。直译意译两种方法灵活运用，才能在翻译实践中达到左右逢源、得心应手、圆融无碍的境界。
充分总结和吸收中国翻译文学和译学理论史上的经验与成果，我们就今天可以对“直译”、“意译”方法的特征和实质、对直译与意译之间的关系有更深入和更明确的认识。笔者认为，直译的方法主要运用于原文句子的字面意义和句法结构的翻译上，而意译则主要运用于“句群”——构成了一个相对完整意义、相对完整的形象或相对完整的意象的段落——进而运用于原文的整体风格、整体意蕴、神韵的翻译。意译重在“译意”，直译重在“译词”、“译句”；意译侧重点在“绎”，即在理解原文含义的基础上用译入语正确地阐释出来；直译侧重点在“”，即在保持译入语的基本规范的前提下尽量平行译原文字词句法，主要宗旨是忠实地译出原文语句；意译在忠实原文之外，更注意译文本身的晓畅和原文意义的传达；直译方法有相当程度的客观性、普遍有效和可操作性，可以由《翻译教程》之类的书籍与课程加以规范和指导，意译方法则有相当程度的主观性，它在具体操作中往往不得不随翻译家个人之“意”灵活把握，《翻译教程》之类则难以说清。对此，翻译家许渊冲先生曾提出了自己的“译经”，曰：“译可译，非常译；忘其形，得其意。得意，理解之始；忘形，表达之母。故应得意，以求其同；故可忘形，以存其异。两者同出，异名同谓：得意忘形，求同存异，翻译之门。”我们也可视之为对“意译”的特征的一种概括。得意忘形，译者的能动性和创造性尽在其中。台湾地区当代学者钟玲教授在《美国诗与中国梦——美国现代诗里的中国文化模式》中，曾把美国人庞德、韦理、雷克罗斯在翻译中国古诗时以意译为主的翻译方法称为“创意翻译”，十分恰切。意译方法运用的极致状态，就是“创意翻译”。在翻译过程中凡有固定规则可寻的都可以视为直译，凡无规则可寻、需要发挥译者独创性的就是“创意翻译”。当然，随着翻译的进步，先前有些东西无规则、规律可寻，如词类的转换、长句的拆解，句序的颠倒，双关语、反语、民俗文化特定表达方式等，在翻译初期都没有现成的对应与对策，后来有一些形成了规则和规律，有了普遍可以接受的固定的、正确的译词和处理方式，也就由意译演变为直译了，所以直译和意译的方法是历史地变化着的，不是一成不变的。就直译的方法而言，可以直译的、即在翻译过程中有章可循的东西会不断增加。各种各样的越来越丰富的双语辞典，辞典上越来越丰富的词义解释，就证明了这一点。但这也并不意味着可以意译的东西因此而越变越少。语言是不断丰富和不断变化的，作家的生命感受是不断更新和超越的，因而意译永远要面对这些语言文学的发展变化，翻译家永远需要创造性的理解和翻译，直译和意译的内涵也就在这种发展变化中不断得以更新。
界定“意译”的关键是说清什么是“意”。“意”原本的意思是“含义”，它包括两个层面，第一个层面是“义”，指语言单位本身所表达的字义、词义、句义。第二个层面是“意”，指词语中暗含的意思，即含义。古人所谓“言不尽意”、“言外之意”、“言有尽而意无穷”指的就是这种含义。“意译”所要译出的，主要不是第一个层面上的“义”（字义、词义、句义），因为这种词义是运用“直译”方法就能够解决的。“意译”所要译出的，主要就是第二个层面的“意”。这个“意”的根本特点是它的微妙性、不确定性、暧昧性、延伸性和开放性。这种不确定性、暧昧性、延伸性和开放性即使是在字斟句酌、力求清楚明白的法律文本中都难以克服，所以才需要有关权力机关做垄断的解释。法律文本如此，何况文学作品。文学作品与非文学作品的最大区别之一，就是其意义的延伸性和开放性更为突出。因为文学作品的“意”除了语言、逻辑上的意义之外，更有情绪、情感之意，比喻、象征之意，动作行为之意、背景与环境描写之意等等，人类的行为生活和精神世界的全部复杂性在优秀的文学作品中都会得到表现。翻译家要把这些复杂多样的“意”翻译出来，就必须入乎其内，超乎其外，即超越字面意义，调动自身的理智分析和情感体验，发挥自身的理解力和感悟力，设身处地神游于、沉浸于作品的艺术世界中，最终将自己所理解的原作的“意”翻译出来。因此，“意译”的方法也是一种“阐释”的方法，它所翻译出来的东西是经翻译家理解过、并试图将这种理解明白地传达给读者的东西。翻译需要阐释，正如阅读需要理解一样。在需要理解和阐释的时候，翻译家如果从“忠实”的角度考虑拒绝这种“阐释”，那就会拒绝使用“意译”的方法，而使用逐字直译的方法。然而使用逐字译的方法翻译出来的东西，往往令读者一头雾水，不知所云。既然翻译家没有理解，那他译出的东西又如何让读者理解呢？其结果就必然像严复所言“译犹不译也”。当然，这种“阐释”和理解并非要将原文中本有的模糊和暧昧搞得显豁清晰，例如把一首朦胧诗译成了一首不朦胧的诗，而是要把握和呈现原作的本意即朦胧表达的特征。
“阐释”是带有强烈主体性和主观色彩的思维活动。文学作品的意义是开放的，敞开的。不同的时间、空间的不同读者，对同一个作品的理解会有不同，而不同的翻译家作为读者，对同一个作品也会有不同的阅读理解，其译文必然带有他独特的理解和主观色彩。这也就是“意译”的特有的效果和表现。因而，“意译”的方法是一种软性的方法（相对而言直译是一种“硬性”的方法）。原作的含意的开放性和延伸性，翻译家对原作体验深度和理解角度的差异，都决定了“意译”的差异，并造成了译作的差异。这就是为什么同一个原作的不同的译本会有差别，甚至是较大的差别的原因，也就是为什么“意译”常常被批评为不“信”或“不忠实于原作”的原因。“意译”既然是软性的翻译方法，那么它对原作的忠实就不会有一个硬性的标准。译作不是、也不可能是对原本的机械的复制，不会有一个“忠实于原作”的可以定性和定量的规格，复制式的“忠实”即使是用逐字译直译的方法也难做到，何况意译。“意译”的方法对原作的“忠实”不是字义词义层面上的，它对原作的忠实程度取决于翻译家对原作体验的深刻度、共鸣的强度和理解的深度。而在文学翻译中，如果说直译更多的是语言学上的要求，意译则更多的是文艺学上、美学上的要求。因此，翻译文学批评中，那种从语言学的角度指出某某译本哪句话是误译，哪句话译得不确切，作为一种语言学批评是必要的、有价值的，但那不能代替文学的批评。
“意译”更有一个程度和幅度问题。对文学翻译而言，意译的幅度和程度不应是由翻译家的主观来决定的，而应由不同的文体来决定。一般地说，翻译叙事性作品或叙事性段落的时候，意译的幅度不太大，它与直译的方法是相互叠合，彼此交叉使用的。但翻译象征性、寓意性、情绪性、抽象性、梦幻性的作品——这类作品主要是诗，还有传统小说戏剧中的相关段落和先锋派试验派的作品——意译的幅度就需要加大。而在诗歌翻译中，主要应当运用“意译”的方法。意译的幅度越大，则对翻译家的主动性和创造性的要求就越高。在多大程度上需要意译，是区别文学翻译和非文学翻译的一个重要标志。翻译家在多大程度上使用了意译的方法，他的译作就在多大程度上以自己的独特的风格再现他所领悟的原作的风格。在中国翻译文学史上，著名的成熟的翻译家都特别强调意译方法的重要性。朱生豪明确反对“逐字逐句对照式之硬译”；傅雷自述他“想译一部喜欢的作品要读到回五遍，才能把情节、故事，记得烂熟，分析彻底，人物历历如在目前，隐藏在字里行间的微言大义也能慢慢琢磨出来”；郭沫若甚至认为文学翻译中光有意译的方法还不够，还应该有“风韵译”。他说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”后来他又说：“我始终相信，译诗于直译意译之外，还有一种风韵译。字面、意义、风韵，三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。若是纯粹的直译死译，那只好摒诸艺坛之外了。”郭沫若所说的“风韵译”能不能成为直译意译之外的第三种方法又当别论，但现在我们可以把“风韵译”看作是对文学翻译、特别是诗歌翻译中的“意译”内涵的延伸和补充，也有助于表明意译对文学翻译是多么重要。
由上分析可见，从中国翻译史及翻译文学史来看，实际存在的翻译文学的基本方法有回种，即：窜译、逐字译、直译、意译。分清这回种方法极有必要。一直以来，翻译界只承认“直译”、“意译”两种翻译方法。造成了概念上的混乱。对于这一点，林语堂先生在1933年发表的《论翻译》一文中，认为翻译中除了直译意译之外，还有“死译”和“胡译”。如果只讲直译意译，则——
读者心中必发起一种疑问，就是直泽将何以别于死泽，及意泽何以别于胡泽？于是我们不能不对此“意泽”、“直泽”两个通用名词生一种根本疑问，就是这两个名词是否适用，表示泽者应持的态度是否适当。我觉得这两个名词虽然便用，而实于泽文者所持的态度只可说是不中肯的名称，不但不能表示泽法的程序，并且容易引起人家的误会。既称为“直泽”，就难保此主张者不把它当作“依字直泽”的解说；“依字直泽”实与“死泽”无异。所以读者若问“直泽”与“死泽”区别何在，不但作者，恐怕就是最高明的直泽主义家，亦将无辞以对。事实上的结果，就是使一切死泽之徒可以以“直泽”之名自居，而终不悟其实为“死泽”。换过来说，的确有见过报上大谈特谈翻泽的先生，自己做出胡泽的妙文来，方且自美其名为“意泽”。直泽者以为须一味株守，意泽者以为不妨自由，而终于泽文实际上的程序问题无人问到，这就是用这两名词的流弊。
林语堂因此反对使用“直译”、“意译”这两个名词，而改为使用“字译”和“句译”。提倡以句为主体的“句译”，而反对以字为主体的“字译”。这对于矫正“直译”、“意译”概念的“流弊”的确是有益的。但“字译”、“句译”似乎仍不能概括翻译、特别是文学翻译的方法类型。因为在文学翻译中“字译”固然不行，“句译”恐怕也不够。林语堂在同一篇文章中所提倡的“传神”的翻译，仅靠“句译”也难以达到。因为译者不但要弄懂字句，更重要的要能体会原文的风格神韵。所以我们可以接受林语堂的意见——不能把翻译方法只限定于“直译”和“意译”，但不能同意抛弃“直译”、“意译”这两个概念。而是在直译意译之外，从翻译文学史上总结出另外两种方法——“窜译”和“逐字译”。这样一来，回个概念的内涵就不会混淆。
其中，窜译和逐字译是特定历史时期、在特定条件下被一些翻译家运用的翻译方法，有着历史的必然性，也有着局限性。在今天，窜译的方法除非特殊的需要（如面对中小学生的文学名著缩译本或缩写本、由于伦理、法律和政治的原因而不得不删除部分原文等），是不宜特别加以提倡的。但有的学者和译者仍然提倡，认为译者译书是为读者而译的，怎样对读者有益就怎样翻译。如香港的周兆祥博士在1985年的一次学术会议上宣读的论文中就明确提出：“真正负责任的译者，一定要做很多‘手脚’——或是增删，或是剪裁，或是换例，甚至重写。”又说：“所谓改写、编译、节译、译写、改编等也是堂堂正正的翻译方法，跟‘逐段逐句译出来’的方法同样名正言顺。”在实际的翻译活动中，窜译仍然不断地被运用。据说，日本当代作家在翻译中国古典名著《三国演义》时，为了符合当代日本人的口味，而“把它译成适合报纸连载的小说。刘、曹、关、张等主要人物都加上自己的解释和独创来写。随处可见原本上没有的词句、会话等”。段苏红先生在《从被改写的昆德拉谈起》中说，捷克作家米兰·昆德拉曾惊讶地发现，他的成名作《玩笑》的法文译本的译者没有忠实翻译，而是把它改写了，英文译本“章节的数目改变了，章节的顺序也改变了，许多段落都被删掉”，还惹得昆德拉公开发表了一封抗议信。另外，还有一种比窜译更自由的“拟作”，指的是在原作基础上重新改写，如江户时代的日本人对中国古代小说的所谓“翻案”，就属典型的“拟作”，那实际上已经不是翻译，而成为一种写作和创作了。关于逐字译，在非文学翻译（如法律文本、政治性极强的国际性文件）中这种方法时有使用，但在文学翻译中则较少被使用了。但有的文学翻译家在翻译西方先锋派诗歌的时候，还有意使用逐字译的方法，对原文的词语及结构顺序一仍其旧，为的是真正呈现作品的原貌。反正先锋派诗原文本身就难懂，译文用逐字译的办法翻译当然也难懂，但毕竟还算“忠实”了原文。但在大部分情况下，使用“逐字译”只是表明译者对原文没有吃透，只好逐字翻译，等于用汉语把原文照搬过来，自然令人莫名其妙。这样的“迫不得已”的逐字译，在20世纪80年代后的文学翻译中，较为常见。但那只能勉强算作“文字翻译”，绝不是“翻译文学”。
总之，在中国翻译文学史上，“窜译”、“逐字译”、“直译”和“意译”这回种基本方法，经历了“正、反、合”或“否定之否定”的辩证发展过程。“窜译”和“逐字译”是正反关系，“逐字译”是对“窜译”的否定，“直译”是对“逐字译”的承继和修正，“意译”是对“窜译”的承继与修正。今天，也有人将这回种基本方法归并为“直译”和“意译”两种方法。在这种情况下，“直译”和“意译”也就成为翻译方法中的一对基本的矛盾范畴。高明的翻译家的高明的翻译艺术，就是恰当处理“直译”和“意译”之矛盾关系、把握好其间的“度”和“火候”的艺术。这一点实在很难，常常会使翻译家处于两难境地。关于“直译”与“意译”的两难，余光中先生在为金圣华女士的《桥畔闲眺》所写的序言中，以做饭吃饭作比喻，发表了一番高见，他说：
鸠摩罗什曾喻翻泽为嚼饭喂人。这妙喻大可转化为泽文的“生”与“烂”。泽文太迁就原文，可谓之“生”，俗称直泽；太迁就泽文所属语言，可谓之“烂”，俗称意泽。有人说，上乘的泽文看不出是翻泽。我担心那样未免近于“烂”。反之，如果泽文一看就是翻泽，恐怕失之于“生”。理想的泽文，够“熟”就好，不必处处宠着读者，否则读者一路“畅读”下去，有如到了外国，却只去唐人街吃中国饭一样。
这个“熟”字，就靠着掌握好直译和意译的火候。过犹不及，都不是“熟”的状态。两者必相互参用，有机统一，恰到好处才行。这样的直译意译和谐统一，应该成为翻译及翻译文学值得提倡的理想的方法论。
最后还需要指出的，有的研究者还提出了另外的一些翻译方法，如“词类转换”、“拆句”、“并句”、“增词”、“省略”等，这在一般的讲授翻译技法的书籍中颇为常见。有的学者提出了新的方法概念，如黄忠廉先生在《变译研究》（1998）中提出的“全译”、“变译”，郑海凌先生在《文学翻译学》（2000）中提出的“译事六法”（包括“整体把握”、“译意为主”、“以句为元”、“以得补失”、“显隐得当”、“隔而不隔”）等，但总体上看都是上述回种方法或其中一两种方法的具体化、操作化，是“具体技法”而不是“基本方法”，或者只能算是“翻译要求”而不是“翻译方法”，所以在此不多加讨论。另外，还有的翻译家主张翻译没有什么“方法”可言，例如茅盾在《译诗的一点意见》（1922）一文中曾说过：“翻译本来全随译者手段的高低而分优劣，什么方法，什么原则，都是无用的废话；而且即使有了，在低手段的译者是知而不能，在天才的译者反成了桎梏。”陈西滢在《论翻译》（1929）中提出“翻译就是翻译，本来无所谓什么译”；巴金在《一点感想》（1951）一文中也说：“我觉得翻译方法其实只有一种，并没有‘直译’和‘意译’的分别。好的翻译都应该是‘直译’，也都是‘意译’。”这实际上就是方法取消论。诚然，对一些译艺高超的翻译家来说，直译意译之类的翻译方法对他们来说也许意义不大，因为他们已经达到了古人所说的“无法之法，是为至法”的境界，他们已经不必再受“方法”的束缚。但是，从翻译文学史上看，“直译”、“意译”，还有“窜译”、“逐字译”是一种历史的客观的存在，包含了中国历代翻译家对翻译艺术规律和方法的探讨，它本身就具有重要的独立的理论价值。今天我们研究翻译文学，“方法”及“方法论”是不能不问，不能取消的，自然也是无法回避的。