对翻译的特殊性的探讨的第一步，是弄清翻译——特别是文学翻译——的根本的学科属性，即翻译是科学还是艺术。长期以来，人们对这个问题一直存在争论。从语言角度看问题者，倾向于将翻译视为一种科学活动，从文艺角度看问题者，则倾向于将文学视为艺术活动，从而形成了翻译的“语言学派”和“文艺学派”两大分野。他们在翻译家的客体性与主体性、翻译活动的主观性和客观性，翻译理论的描述性和规范性等问题上，都表达出了不同的看法。与此同时还出现了试图将两者调和起来的“艺术与科学统一论”。
在“艺术论派”内部，人们对文学翻译的特点和性质的认识也颇有分歧。20世纪80年代以来，围绕许渊冲提出的“美化之艺术”论、“优势竞赛论”，翻译界进行了热烈的争论，并一直持续到新世纪。这场争论集中反映了文学翻译中的两种不同的价值取向，涉及到译者在翻译中的创造性可以容许到多大程度这一重大问题。
一、翻译：艺术？科学？科学 艺术？
翻译是科学还是艺术？这个问题在国外早就有了争论。从古罗马时代，西方翻译史上就形成了语言学派和文艺学派两大翻译流派。其中，把翻译视为一种艺术行为，在西方具有更悠久的历史传统和更深远的影响。到了20世纪中期翻译研究开始形成一个学科的时候，两派的分歧变得越来越明显。“科学派”主张运用语言学的理论和方法来研究翻译，认为翻译研究是语言学研究的一个分支，强调语言成分的分析，力求客观、精确。其代表人物是前苏联的费道罗夫和英国的卡特福德，还有美国的奈达。20世纪50年代后，费道罗夫和奈达等人的理论影响到我国，随之在我国也出现了“科学”与“艺术”两派的争论。
在我国，从翻译史上看，古代的佛经翻译家们实际上已经触及了翻译是科学还是艺术这一问题。如“案本而传”说，强调是翻译中的忠实性；“依实出华”说、“藻蔚”说，强调的是翻译中的艺术性。佛经翻译中的“质直”与“雅”两种倾向，用今天的话来说，也就是“科学”派的倾向和“艺术”派的倾向。进入20世纪后，由于文学翻译成为翻译事业中的主流，因而文学翻译是一门艺术的论断得到了较为广泛的认同。
在中国现代翻译理论史上，最早明确提出“翻译是一种艺术”的，是林语堂先生。他在《论翻译》一文中，开门见山第一个标题就是“论译学无成规”，他写道：
谈翻泽的人首先要觉悟的事件，就是翻泽是一种艺术。凡艺术的成功，必赖于个人相当之艺才，及其对于该艺术相当之训练。此外别无成功捷径可言。因为艺术素来是没有成功捷径的。翻泽的艺术所依赖的：第一是泽者对于原文文字上及内容上的了解；第二是泽者有相当的国文程度，能写清顺畅达的中文；第三是泽事上的训练，泽者对于翻泽的标准及手术的问题有正当的见解。在此三者之外，绝对没有什么纪律可为泽者的规范，像英文文法之于英文作文。所以本篇的目的，并不是要替“泽学”画出一些规矩准绳来，或是要做些削足适履，强人以同的功夫。所谓“规矩准绳”，实则是老学究对于真正艺术自隐其愚的手段……
他认为，“译学无一定之成规，且译书无所谓绝对最好之译句；同一句原文，可有各种译法，尽视译者国文之程度而差……这就是翻译中个人自由之地，而个人所应该极力奋勉之处。翻译所以可称为艺术，就是这个意义。”到了20世纪，特别是50年代后，随着外国现代语言学理论的传入，在翻译实践中探求规律性、精确性，在翻译研究中强调科学原则，试图将语言学理论和模式应用于翻译活动，并努力寻找两种语言转换的规律。这种“语言学情结”是翻译的“科学论”的基础，成为许多人的追求，而翻译中的“科学派”或“语言学派”也就自然形成。20世纪50年代，围绕着翻译是科学还是艺术这一问题，拉开了论争的序幕。
1950年，唐人先生在《翻译是艺术》一文中，旗帜鲜明地提出了“翻译是艺术”这一命题，他反对“翻译是技术”的说法，指出：“若把翻译认作是单纯的技术，就是把翻译比作是照相，是机械地把原来的人物反映出来。然而事实上决不是这样。一个翻译者在翻译上的用心与用手同一个绘画者是一样的。若绘画是艺术，翻译也应该是艺术。”
接着，董秋斯先生在《论翻译理论的建设》一文中，提出了相反的看法，他反对“神而明之、存乎其人”、“不受任何理论约束”的“艺术”论。而主张“翻译是一种科学”，他写道：
早就有人说过，翻泽是一种科学。这是什么意思呢？这是说，从这一种文字泽成另一种文字，在工作过程中，有一定的客观规律可以遵循，并不完全靠天才或者灵感，如某些人所说的。这规律是客观存在的，不是某些人凭空想出来的。要发现它和通晓它，就得向与此有关的客观事物作一番调查研究工作。那就是说，我们首先得考察各种语文的构造、特点和发展规则，各学科的内容和表现方式，各时代和各国家的翻泽经验。然后把这三样东西的调查研究所得结合起来，构成一个完整的理论体系。翻泽界有了这样一种东西，就等于有了一套度量衡，初学的人不再浪费许多的精力去摸索门径，也不至不自觉蹈了前人的覆辙。从事翻泽批评的人也有了一个可靠的标准。
20世纪50年代的艺术和科学之争只是开了一个头，总的看是艺术论派占绝对优势。在此前后，在翻译主张和翻译理论中具有鲜明艺术论倾向的，就有以朱生豪、傅雷两大家为代表的几乎全部文学翻译家；力主翻译是科学的，只有董秋斯一人。即使是董秋斯，他反对的“艺术论”，也是“神而明之”、“不受任何理论约束”的神秘的天才观或灵感论，而且他并不全然反对天才或灵感的因素和作用。
20世纪80年代后，关于翻译是科学还是艺术的分歧和论争再起，而且争论更为热烈。主要原因大概有回条。第一，改革开放后，哲学、社会科学、人文科学著作的翻译，出现了前所未有的高潮，这些著作的翻译出版，对于新时期的思想解放运动，起到了不可估量的重要影响。而此时期的文学翻译虽然也相当繁荣，但总体来看，不如前者影响更大。在我国，迄今都没有把哲学和人文社会科学翻译作为翻译研究的相对独立的领域，但哲学和人文社会科学的翻译的大量出现，势必会影响到人们对翻译性质的认识；与此同时，科技翻译也获得了空前繁荣，研究科技翻译的文章越来越多，并且上海还创办了《科技翻译研究》的专门杂志。科技翻译及科技翻译研究的繁荣，对“艺术论”又是一个冲击，一定程度地打破了五回以来文学翻译在翻译中占较大优势的格局。非文学翻译与文学翻译比翼齐飞，使得较多的人从非文学的、非艺术的角度思考翻译的本质问题。第二，长期以来，从事翻译工作和从事翻译研究的人，大多是大学外语系的教师和从事外国文学研究的科研部门的研究人员。大学外语系的有关研究人员，大都希望突破语言教学的局限，在翻译研究、译学译论研究上寻求突破，以研究翻译理论为主的专业的译学理论学者开始出现，对翻译中的规定性、规律性因素的强调是使他们的研究得以成立的基础。这些学者的理论与原有的文艺派的主张发生交锋，是很自然的。他们中不少人认为翻译是科学，一定程度上说是为翻译研究的学科建设做理论准备。
有较为明显的“科学论”倾向的译论家，首推刘宓庆和杨自俭。刘宓庆在《当代翻译理论》的“前言”中认为，传统译论存在着缺陷：
首先，古典和近代泽论家通常囿于传统文艺评论特别是传统文艺美学的方法论影响，注重宏观描述，强调主体的迁移性“了悟”或“悟性”过程；而在微观剖析上对客体（泽作及翻泽过程）缺乏科学的、系统的形式论证方法。传统翻泽理论在微观分析中缺乏系统科学的严密性，对许多价值概念都未确立系统科学的、始终一贯的范畴界说和符合现代逻辑学的定界分析，模糊性、印象性太强，内涵流变，难免见智见仁，而且往往流于空泛。由于缺乏科学形式论证，因此，泽论界常常陷于诠释性争论（interpretative disagreement）中，由于概念流变莫衷一是，论者、泽者皆无所适从，致使泽论缺乏对策性即理论应有的实践意义。
刘宓庆从“现代科学”的角度指出了传统译论的局限性。他的《现代翻译理论》《当代翻译理论》等著作，就是试图用现代科学的方法来研究翻译，强调要“重论证，摆脱唯心主义的影响”，而大量采用语言学、信息科学、美学等领域的研究方法，建立“翻译理论基本模式”。他在《翻译美学导论》中，指出翻译的科学性主要表现在：一，要重视原作，不能主观臆造；二，科学的理解和把握原文的语音、语义、语法和逻辑配例；三，反对不顾意义制约的形式主义机械论，也反对不顾形式制约的主观主义随机论；回，概念、推论要明晰严谨，译文的意义、形式与功能的处理要科学。可见，他的“科学论”倾向是十分明显的。杨自俭先生认为不仅一般的翻译有科学性，文学翻译也有科学性。主要表现在：一，科学地理解原文作者；二、科学地了解原文读者（主要是文学批评家与文学史家）对原作的评价。三，科学地把握原作。回，科学地（同时也要艺术地）运用译文语言写出译作。
另外，翻译界出现了大量对翻译现象进行科学分析的论文，如研究机器翻译及电脑翻译问题，探讨模糊数学与译文评价的关系，探讨文学翻译过程与所谓“格式塔意象模式”，系统科学与翻译研究等，甚至在文学翻译领域提出“文学翻译克隆论”、“文学翻译超导论”之类，都带有强烈的“科学”色彩。这表明20世纪80年代以后用科学的立场和方法研究翻译，成为我国翻译研究界的一个潮流。但是，这些研究者却很少像国外研究者那样标榜自己属于“科学派”。以刘宓庆为例，他虽在主导思想上倾向“科学”论，但同时也并没有明确提出“翻译是科学”的论断。他对翻译性质的看法是：“翻译是一门综合性，跨学科性很强的科学和艺术……我们首先要面对一个观念更新的问题：必须将翻译学视为一门开放性、综合性、跨学科性很强的科学和艺术”。一句话，他认为翻译是科学又是艺术。这实际上是一种调和的看法。杨自俭一方面强调文学翻译的科学性，一方面也指出：“文学翻译的科学性与艺术性是相互依存、相互补充的对立统一的关系。”刘宓庆和杨自俭先生对翻译性质的界定在倾向“科学派”的学者中很有代表性。这种看法的出现，在一定程度上遏制了“科学”和“艺术”的各执一端。同时，“科学与艺术”的调和论、统一论，一时占了上风。
张今在《文学翻译原理》一书中认为，“翻译是一种技能的运用，一种实践过程及其结果，本身并不是科学。研究实践过程及其结果的性质和规律性的学问，即翻译理论，才是科学。我们可以称之为翻译科学。”又说，“一切翻译，包括文学翻译和非文学翻译，都是艺术。我们可以称之为翻译艺术。”在这里，张今先生把“翻译”（含文学翻译）与“翻译理论”（翻译学）两者做了区分。明确了前者属于艺术的范畴，后者属于科学的范畴。并对翻译艺术与翻译科学之间的关系作了阐述。与张今看法相似的还有谭载喜。他对“翻译”和“翻译学”这两个不同的概念做了辨析，进一步推动了“科学派”和“艺术派”两种观点的调和。他在《翻译学》一书及此前发表的有关论文中认为，以前人们之所以对翻译是科学还是艺术的问题争论不休，是因为——
许多人把“翻泽”和“翻泽学”混淆了。我们认为，“翻泽”是把一种语言文字的意义用另一种语言文字表达出来的过程，它主要是一门技术，同时也具有许多艺术的特征，如它的创造性特征，但决不是科学……然而，把翻泽当作研究对象的那门学问则应视为科学，因为它是由各种理论构成的“知识体系”，其任务是“揭示”翻泽过程的“客观规律”，“探求”关于翻泽问题的“客观真理”，给实际翻泽工作提供行动“指南”。这就是翻泽学。
这种通过区分“翻译”与“翻译学”两种不同的概念来调和翻译属性争论的做法，又引发了不同的看法。因为本来人们争论的是“翻译”是科学还是艺术，而不是“翻译研究”或“翻译学”是科学还是艺术。对此，郭建中指出：认为翻译不是科学，翻译学才是科学，“这就改变了辩论的命题。辩论的命题是‘翻译是科学还是艺术’，即‘Is translation（or trans-lating）a science or an art？’，也就是说，翻译这一行为是否有规律可寻？因为更换了辩论的命题，就更难为对方所接受。”黄振定也指出：谭载喜“以此解决‘科学’与‘艺术’之争是错误的：作为解释客观规律的‘知识体系’的‘科学’，与作为实践的技术性艺术活动的彼此不同，绝不是历来的‘科学’论与‘艺术’论的区分”。
金隄认为，谭载喜对“翻译”和“翻译学”的概念的区分，有利于澄清概念，“但是，同样显而易见的是，问题的关键并不在这里。它（指‘艺术与科学之争’——引者注）的焦点是一个实质性的问题。翻译这一活动究竟是否受客观规律的支配？如果受客观规律的支配，那么即使我们现在还没有完全认识这些规律，我们也必须用科学的方法去加以研究。而如果这一活动主要靠独创，谈不上什么规律，我们只能把它当作一门艺术”。金隄提出应在“科学”派和“艺术”派两派之外，建立“第三个学派”。他指出：
我认为可以考虑建立第三个学派，采取兼容并包的方针，把文艺观点和科学观点结合在一起研究翻泽理论。从中国翻泽界的情况看，一是中国有举世无双的文学传统，因而许多从事翻泽实践和理论研究的人拥有相当高的文学鉴赏力，这是外国的一般语言科学工作者所不及的。二是中国翻泽理论方兴未艾，两派分头的趋势虽已出现，尚未形成对垒，许多人乐于接受不同的观点。这两方面的结合，形成了一个非常有利于建立兼容并包的新体系的主观条件。
虽然不同意谭载喜“更换命题”，但重新回到“翻译到底是科学还是艺术”这一论题上来的时候，还是倾向于超越“科学”与“艺术”的一元论，认为文学翻译的原则是“信息原则”和“美学原则”并重，因此，文学翻译是艺术与科学的有机统一的行为。持这种看法的代表人物有郭建中、范守义、杨自俭、黄振定等。
郭建中指出，翻译的语言学派和文艺学派从不同角度揭示了翻译的本质和规律，说翻译是科学而不是艺术，或说翻译是艺术而不是科学，都不是科学的态度，两派应兼容共存。范守义通过考查“技艺”、“艺术”和“科学”这三个词的词源及语义流变，指出，它们在意义上是相通的，三者是同一事物的不同方面。因此翻译是一门综合学问。他认为：
翻泽作为技艺、艺术和科学不应看成是相互排斥的矛盾体，而应看作是三位一体的结构，是技能意识、审美意识和真值意识的和谐的统一。因此翻泽是一门综合性学问。技艺存在于翻泽过程之中，是翻泽的“技术”部分，其表现是语言符号的“机械”的转换，因此是技能活动。艺术亦存在于翻泽过程之中，是翻泽的“生命”部分，其表现是风格标记的“创造性的转换”，因此是审美活动。科学亦存在于翻泽过程之中，是翻泽的“理性”部分，其表现是在翻泽的各层次上寻求真值的理智活动。仅凭技能意识只能产生一般的、形似的泽作；而凭借审美意识可以产生富有艺术魅力的、神似的泽作；但是凭借真值意识同技能意识、审美意识的结合，我们则可以得到经得住推敲的全方位对等的泽作。因此上乘的泽作应该是技艺、艺术与科学的产品。
黄振定在论文《简论现代西文译论的艺术观与科学观》、《翻译学是一门人文科学》、《“艺术”和“科学”的辨义与辩证》及其专著《翻译学——艺术论与科学论的统一》等论文与著作中，强调翻译是科学与艺术的对立统一。他通过对中外翻译家及翻译理论家有关论述的分析，得出结论认为：“中外译论家对于‘艺术’和‘科学’的概念的使用，表明前者涵盖的是语言和翻译的主观艺术创造、其活动与结果及条件和规律，后者涵盖的是语言和翻译的客观科学规律、其表现特征及强制性和灵活性，而且两方面都既涉及翻译或活动的‘艺术性’和‘科学性’，又涉及翻译理论的‘艺术论’或‘艺术观’和‘科学论’或‘科学观’。因此，双方的对立统一是不言而喻的。在明确这样的认识的基础上，应该不难开展和深化我们对于翻译实践和理论的一系列问题的辩证探讨。”
另有一些论者则反对科学与艺术二元统一论，而坚持艺术的一元论。如劳陇（许景渊）反对黄振定提出的“翻译是艺术与科学的统一”论，他认为，根据辩证法的原理，矛盾的双方既有统一性又有斗争性，矛盾的主要方面决定事物的性质。因此，在现阶段，翻译实践是艺术，不是科学，也不是艺术与科学的统一；翻译学是艺术论，不是科学论，也不是艺术论与科学论的统一。他指出：“在现阶段的翻译实践中，显然，主观创造性（艺术性）是矛盾的主要方面，起决定性的作用。因为实践证明，任何翻译活动都必须经过（1）理解和（2）表达的程序。在这个程序中，主观创造性思维起决定的作用，而不受客观规律的约束。因为主观创造性（艺术性）是矛盾的主要方面，起决定性的作用，所以它决定翻译的性质是艺术，而不是科学。”
张经浩在他的《翻译不是科学》一文和《译论》一书中，旗帜鲜明地否定翻译是科学，坚持认为翻译是技艺或艺术，对“二元统一论”提出了异议。他在《译论》一书中指出：“翻译是不能包括翻译学的，正如语言不能包括语言学，物理现象不能包括物理学，化学现象不能包括化学一样。这一来，不但翻译是科学的说法不能成立，而且翻译既是一门技术或艺术又是一门科学的说法也不能成立。其实，世界上根本就不存在既是技术或艺术又是科学的混合体。”对于有人提出的“翻译有一定的规律可循，所以翻译是科学”的说法，张经浩指出，“这种理由同样是缺乏说服力的。对客观规律的尊重与遵循完全有别于翻译客观规律的知识体系。前者是科学性，后者是科学。人们的活动要讲究科学性，连吃饭都有讲究科学性，但吃饭绝不是科学。译者在翻译时自觉或不自觉地接受某种理论的指导，遵循一定的规律，并非人类活动要讲究科学性的例外的情况，不能视为科学。”他力倡“翻译不可能是科学，而只可能是技术或艺术。又由于翻译与翻译学是两回事，前者不能包括后者，翻译既是技术或艺术又是科学的观点也就完全不足取了。”
否定“科学与艺术”的统一论，目的是为了阐发“翻译是艺术”的一元论。方克平在《论翻译中的矛盾：忠实、科学与艺术》一文中，指出了翻译活动中“艺术”对科学的牵制作用，分析了“科学论”主张的内在矛盾。他指出，科学化是翻译为了实现其忠实于原文的目标而提出的必然要求，然而语言所具有的本质却使得科学无法将整个翻译过程纳入它的系统范围内。而艺术似乎能够帮助科学完成它的任务，然而他的手段是引进差异、叛逆，而这恰恰是科学精神所不能容忍的。他形象地写道：
科学志在高远，可是由于语言的阻抗它无法使翻泽高飞；艺术这对飞翔的翅膀又被科学限制了振动范围，翻泽便显得像是在这两难处境中讨生活。科学当然希望通过不断的自我完善有朝一日能够独立完成它的使命，可是它注定永远摆脱不了艺术这个不总是受欢迎的朋友。艺术的天性是振翅高飞，可是这里它却不得不时时忍受限制的痛苦，翻泽的特殊的痛苦。
鉴于翻译中科学与艺术之间的矛盾，方克平不同意“科学与艺术统一论”，他指出：“这种做法（指二元统一论——引者）貌似深刻，却很容易流于浅薄皮相……把翻译中科学与艺术的矛盾本质掩盖起来。”他提出的解决方案是：“不妨这样说，翻译中存在着两种科学，翻译的科学和一种类似于创作中的科学。前者可以包容后者，但却不像后者服务于艺术从而与之处于一种‘辩证统一关系’之中。它以忠实为其最高目标并因此更多地外在于艺术。正因为如此，翻译理论‘割裂性’地沿着语言学派和文艺学派不同方向发展才能取得目前已有的成就。”
综上所述，关于“翻译是科学还是艺术”这一问题的争论，在我国有三派、三种不同的回答。一种倾向是“科学论派”，但持这一主张的人不多，有些论者有明显的科学论倾向，但在理论主张上并非像艺术论派那样斩钉截铁。杨自俭说：“现在看来，科学派（或称语言学派）至今尚未形成，至少是没公开打出旗帜”，是符合实际情况的。我国不存在国外那样的纯粹的“科学”论派。第二是“艺术论派”，这在我国势力最大。“艺术论”派是大张旗鼓地宣扬自己的主张，并有着相当的影响。金隄先生认为，罗新璋在1984年的《我国自成体系的翻译理论》一文中所提出的以“案本——求信——神似——化境”回个概念为骨干来建立我国翻译理论体系，“可以看作是文艺学派的一个宣言”。在我国现代翻译文学史上，在翻译主张和译论中具有鲜明“艺术”倾向的，就有傅雷、朱生豪、郭沫若、王以铸、方平、许渊冲、谢天振、张经浩，大部分是文学翻译家及翻译文学研究者。第三，是“科学与艺术统一论”派，按说这是调和的主张，甚至符合“辩证统一”的哲学原则，但也受到了艺术论派的有力批评和否定。虽然三派的论争到迄今为止实际上没有达成一致的迹象，但可以看出，大家普遍承认的是，艺术属性是翻译的最基本的属性，科学属性也或多或少地存在于各种不同的翻译活动中。而单就文学翻译而言，完全可以说文学翻译是一种艺术活动。在这一点上基本不存在争议。争议的问题是翻译（包括一切的翻译活动）是科学还是艺术。看来，争论时就把争论的对象范围界定得十分的笼统——涉及所有的翻译，而给出的答案又十分的具体：不是艺术，就是科学。而实际上，回答翻译是科学还是艺术这个问题，显然不能采用是非此即彼的、二者必居其一的答案。所以，从这个角度看，还是有论者对“统一论”抱有一定的信心。如方梦之认为翻译中的科学与艺术之争没有意义，他说：“21世纪必将是自然科学和人文科学进一步融合的世纪。由此看来，翻译学科中的科学与艺术之争将会越来越失去现实意义和时代意义。”方梦之看到了不同文体间高度融合的特点和趋势，从修辞和语用的角度，论述了科技术语运用在文学作品中的不凡效果；同时，明喻、暗喻、拟人、排比、押韵、借代、反复、对照、省略等文学上的手法在科技文章中的使用，也增强了文章的感染力。这样，文学翻译和自然科学翻译所使用的手法应该是相辅相成，互有联系的。杨自俭认为，在论争中，金隄所称的第三个学派还是占大多数，对此他的看法是：“这也是译学发展的一个重要标志，学科的性质逐步有了统一的认识。从目前的研究来看，科学与艺术……似乎不应费时争高低了”。
二、“美化之艺术”论、“优势竞赛”论及其引发的论争
在“艺术论”派内部，人们对文学翻译的艺术特征的认识和阐述，也存在相当的分歧，并且就某些问题还进行了相当热烈的论争。其中，围绕许渊冲先生提出的“美化之艺术”论和“优势竞赛”论，争论最为热烈。
在当代资深翻译家中，许渊冲是一个坚定的艺术派。他反对用科学派、语言学派的翻译理论。认为“语言学派的译论是为评论家用的，文艺学派的译论是为文学翻译家用的”；他说：“朱光潜先生说过：‘从心所欲，不逾矩’是一切艺术的成熟境界，我认为，这也是文学翻译的成熟境界。‘不逾矩’就是严复的‘信’，就是‘不倍原文’。而语言学派译论只谈‘不逾矩’，却不谈‘从心所欲’，这就抹杀了文学翻译的创造性。”基于这样的认识，许渊冲早在20世纪80年代初就响亮地提出：“文学翻译等于创作”，认为文学翻译家努力的目标，就是“再创作”出“胜过原作的译文”，翻译家在翻译时要在重视原文的基础上，“从心所欲，不逾矩”。他在《译文能否胜过原文》《译学要敢为天下先》等文章中，试图以大量的译例证明译文可以胜过原文，并提出了“翻译是两种语言、两种文化的竞赛”的论断，强调中国文学翻译家要“充分发挥汉语的优势”，提倡“扬长避短，发挥译文的优势”，以译本与原作进行“竞赛”，以自己的译本与其他的译本进行竞赛，并且要“在竞赛中，要争取青出于蓝而胜于蓝”。他进一步把自己的翻译主张总结为“美化之艺术”——
总而言之，我认为文学翻泽是艺术，是两种语言文化之间的竞争，这是我对文学翻泽的认识论。在竞争中要发挥优势，改变劣势，争取均势；发挥优势可以用“深化法”，改变劣势可以用“浅化法”，争取均势可以用“等化法”。这三化是我再创作的“方法论”。“浅化”的目的是使人“知之”，“等化”的目的是使人“好之”，“深化”的目的是使人“乐之”，这三之是我翻泽哲学中的“目的论”。一言以蔽之，我提出的翻泽哲学就是“化之艺术”四个字。如果泽诗，还要加上意美、音美、形美中的“美”字，所以我的翻泽哲学是“美化之艺术”。
后来，许渊冲又在一系列文章中，一再强调并补充发挥他的观点。在《美化之艺术》一文中，又对他的上述主张做了进一步解释。他说：
总而言之，我提出的“三美论”（意美、形美、音美）是诗词翻泽的本体论。而文学翻泽的本体论，则是把原语的美转化为泽语的美，换句话说，文学翻泽就是再创造美，这是我的“三美补论”，也可以说是新本体论。“三似新论”（形似、意似、神似）是我对于文学翻泽的认识论；“直泽、意泽新论”则是我的“三似补论”，也可以说是“新认识论”；“文化优势竞赛论”或“文化竞赛论”是我的“三势补论”。“三化论”（等化、浅化、深化）是文学翻泽的方法论。发挥优势，以创补失则是我的方法补论。“三之论”（知之、好之、乐之）是我的文学翻泽的目的论；总的说来，文学翻泽应该提高到和文学创作同等的地位，以便建立新世纪的世界文学，这是目的新论。以上是我的文学翻泽十论。
许渊冲的“美化之艺术”及“文学翻译十论”，以简练和对称的语言，总结了自己的翻译经验与体会，点出了文学翻译的某些规律的东西，十分富有理论个性。平心而论，“优势论”、“竞赛论”在表述上是有一些偏颇之处，由于这些主张基本止于经验层面，在理论上缺乏严密的逻辑论证，在学理上有懈可击之处较多。批评者认为，假如翻译中“锦上添花”、比原作还好，那就说明译文是欠忠实的，因而不能算是好的翻译；也有人认为，各国语言都在称职地为操这种语言的人群服务，何来优劣？如何竞赛？加上在有些场合许渊冲声称他翻译《红与黑》不是一般的翻译，而是要“通过翻译创造21世纪的文学”，说自己的翻译主张是“新世纪的新译论”，说自己打算翻译的《约翰·克里斯朵夫》能够超过傅雷的译本，等等，引起了历来习惯作谦虚状的翻译界同行的不满，使得他的理论没有被更多的人所认同。但许渊冲的本意，是强调中国翻译家必须凸现、放大“创作家”的身份，强化翻译家的主体意识，突显译作的独立的艺术品格和独立价值，并非主张翻译家可以随便对原作加以修饰、美化，而是强调译本不能是原作的简单的替代品，而应是与原作并驾齐驱、甚至超过原作的艺术品，强调译文必须是美文。这对于人们重视翻译文学的独立的艺术品质，提高翻译家的地位，是有益无害的。在文学翻译中，只要把握好一个“度”，在理论上是可贵的，在实践上也是可以尝试的。
反对者中，罗国林在1996年的一篇文章中指出，目前译界存在着一股“美文风”与许渊冲的主张有关系。“有不少译者，不问原著风格如何，一味地追求译文的华丽典雅，以为文字越华美典雅，译文就越上乘”；“这种美文风自有种种的理论根据，其一就是‘优势论’，就是‘发挥汉语的优势’……其二是‘竞赛论’，就是主张译文语言与原文语言竞赛。原文语言不漂亮，译文语言一定要漂亮；原文语言漂亮，译文语言一定要更漂亮”。他对这种情况表示忧虑。
方平说：“以我为主，让原文跟我走，发挥汉语优势，似乎名正言顺。但前贤曾留下这样一段告诫：‘虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭哺人，非徒失味……’（鸠摩罗什）。这‘失味’一语很值得玩味，似乎和现代人所说的‘失真’有一脉相承之处呢。至于我，谈到翻译艺术，经典文学想得多些，跟着原文走想得多些，追求‘原汁原味’的‘真’的痴心重了些，不敢那么乐观地轻言‘发挥汉语优势’，更不敢立下青出于蓝、译文胜于原文的雄心壮志；面对原著，想到的往往是投入一场胜败未卜的激烈的语言的搏斗，因此我宁可这样提出：原著的艺术性越高，越要尽可能地尊重它的艺术形式，越是要努力提高自己的语言修养，使汉语在自己的笔下呈现更灵活的适应性，更生动、更丰富的表现力。”
郭宏安认为，译者面对原作，有三种不同的心态，即高于原作的心态、与原作平等的心态、低于原作的心态。他认为，“美化之艺术”的主张源于“高于原作”的心态。他说：“美化之艺术往往片面地理解文学语言的美，以为其美尽在词汇和语句，所以堆砌辞藻成为追求美、追求精彩的主要手段。文章于是变得词语华美典雅，音调和畅悦耳、充满回六句的骈俪之文，若是原文的风格是古直、瘦硬或是通俗的呢，那就对不起了，因为译文原本是要美化的呀。所以，在这种心态的指导下，所提供的译文是一种所谓归化的译文，我不取这种姿态。”
对许渊冲的翻译文学的理论与实践，赞成者也有不少。如胡德清认为许译《毛泽东诗词》发挥英语译语的优势与原作竞赛，造句工整，选词精当，达到了“三美”的效果。中山大学编写的《实用翻译教程》一书认为：“严复以来，如果说傅雷的‘重神似不重形似’是我国翻译理论研究的第一次飞跃的话，许渊冲的扬长避短，发挥译文语言优势便是第二次飞跃。”郑海凌在《文学翻译学》一书中，对“优势竞赛论”推崇备至，并做了进一步的阐释和发挥，他写道：
“优势竞赛论”的贡献在于他突破了翻泽‘以信为本’的传统观念，标举泽者的创新意识，这是我国翻泽理论的一大飞跃。同时，“优势竞赛论”也揭示了文学翻泽的客观规律。一方面，泽者在翻泽过程中“美化”原文是不可避免的，即使不承认“优势竞赛论”的泽者，在翻泽中也会不自觉地发挥汉语的优势；另一方面，与西方语言相比，汉语文学语言的确有优势，它可以美化和弥补原作的不足。有的外国文学作品语言并不精彩，但泽成汉语却很感人，这显然是汉语弥补了它的不足。相反，中国文学作品泽成西文往往苍白无力，所以需要翻泽者发挥创造，妙笔生花。从发展的眼光来看，未来的文学翻泽应该富有更多的创造性和艺术性，而创造性和艺术性是以“美化”为标志的。所以，“求真”、“求信”是有局限性的，“神似”、“化境”的局限也正在于此。因而我们可以说，“优势竞赛论”是二十世纪中国翻泽理论研究的重大突破，对文学翻泽的发展有导向意义。
周仪、罗平在《翻译与批评》一书中，还替许渊冲的主张做了有力的逻辑论证，他们认为：一部作品译为另一种语言，必然存在下列三种情况：劣于原著，等值翻译，优于原著。绝对的等值翻译是很少的。剩下的可能性是：要么劣于原著，要么优于原著，二者必居其一。那么，是“劣于原著”好呢还是“优于原著”好？我们想，没有一个人会回答“劣于原著好”，多数译者脑子里的答案是：如果等值翻译争取不到，那么就“优于原著”吧！这样，“译文可以胜过原文”的论点就成立了。
围绕“美化论”及“优势论”、“竞赛论”的争论尚未停息，2000年，许渊冲又在《中国翻译》杂志上发表题为《新世纪的新译论》的文章。这篇文章没有提出新的观点，只是对原有观点的进一步强调，但却引发了又一轮新的论争。宋学智在《忠实是译者的天职——兼评“新世纪的新译论”》一文中，系统地批驳了许渊冲的观点。关于“竞赛论”，宋学智指出，把两种规律不同的语言放在一起搞竞赛，缺乏科学性和合理性。只有落后的文化，没有落后的语言，这是语言学家的共识。不同的语言各有其特色，而特色只能比较，不能竞赛。即便两种语言之间竞赛可行，从一种语言的长处来证明它比另一种语言文字能“更好地表达原作的内容”，从而在竞赛中取胜，这种做法只是孤立地抽出两种语言各自的某个局部结构来搞竞赛，因而结论自然失之片面。从翻译的实践看，对于同一种原作，十个译者就会有十种不同的译文，这种现象本身对“竞赛论”就是一个否定。他认为，“竞赛论”、“优势论”变“译意”为“创译”，变“桥梁”为“跳板”，与翻译活动的本质不相符，与文化交流的宗旨相抵触。“如果我们人人都以‘竞赛论’为原则，来指导翻译实践，势必造成重译或复译的作品之间从内容到形式相去深渊甚远，千差万别，最终弄得读者也无法辨清究竟谁是作者的代言人。鉴于此，每一位译者都应以‘信’为本，以‘不悖原文’为原则，力求以原作为中心，因为原作只有一种表达方式。”他的结论是：“忠实是译者的天职”。
该文发表后，许渊冲又以《再谈“竞赛论”和“优势论”》，对宋学智的文章做了反批评，强调“‘新译论’和‘忠实’并不矛盾，因为‘新译论’明白无误地提出要‘使读者知之’，而能使读者知之的译文应该是忠实的。‘竞赛论’明白无误地提出要‘表达原作’的内容，表达原作的内容怎么会是不忠实的呢？”他强调：“忠实并不等于保留原语表现形式。文学翻译更要保存原作艺术魅力。译者要尽可能利用最好的译语表达方式，以便更好地传达原作内容。这就是我的竞赛论和优势论。”
丁棣《译者的天职仅仅是忠实？——再论“发挥译语优势”》对宋学智的文章提出反驳，认为宋的《忠实是译者的天职》一文“对‘忠实’的认识是片面的，对‘发挥译语的优势’的理解是歪曲的，其中某些观点是牵强附会的，而实践证明‘发挥译语优势’是行之有效的”。他认为，忠实是翻译的标准之一，但不能从翻译标准整体中剥离出来，并凌驾其上，进而排斥“发挥译语优势”。所谓忠实，首先是对原文信息的忠实，形式是其次的，为保存信息内容，形式必须改变。而且译者对作者的忠实与对读者的忠实应该是一致的。语言晦涩、诘屈聱牙的译文无忠实可言。可读性是检验翻译质量和翻译价值的首要原则，发挥译语优势正是使译文具备可读性的必要手段。
诗歌翻译家江枫在《“新世纪的新译论”点评》一文中认为，许渊冲的“新世纪的新译论”认为文学翻译是“两种语言、甚至是两种文化之间的竞赛”，主张文学翻译“但求意（神）似，不求形似”、“为了求美，不妨失真”，既与一般翻译工作的本质属性不符，更和文学作为语言艺术的规律性特点相抵触，因而在理论上难以自圆其说，在实践上导致有害的结果。认为许渊冲全部主张的核心是“但求神似，不求形似”，而反对“译诗，必须力求形神皆似”。江枫自己则坚持“形似而后神似”。
上述围绕许渊冲的“美化论”、“优势论”、“竞赛论”所进行的学术争鸣，不是“科学派”和“艺术派”的分歧，而是“艺术派”内部，在文学翻译应该是一种什么样的艺术这一问题上所产生的截然不同的认识，集中地反映了两种不同的文学翻译理念之间的交锋，也反映了文学翻译作为一种艺术活动所具有的内在矛盾性。许渊冲的理论强调的是译者作为创造者的主观能动性，强调的是译文本身作为艺术作品的相对独立性，强调的是译文读者的阅读美感的重要性；而反对者则强调，文学翻译作为一种不同于一般创作的特殊艺术活动的本质特征，是其忠于原作的从属性，是“形”与“神”的统一性和不可分割性。早在20世纪30～50年代，文学翻译界就已经提出了这些问题，并有过讨论。直到20世纪80年代后，许渊冲从自己的诗歌翻译经验出发，以较为激进的语言表达方式，鲜明地提出了“美化之艺术论”、“优势竞赛论”，才将翻译文学实践中的潜在的一种倾向，以理论主张的方式呈现出来，并引起了争论和争鸣。在争论中，双方最终没有妥协。这表明，文学翻译在理论和实践中的两种不同的倾向的并存是现实的，也是正常的和合理的。可以想象，今后两派会继续在理论争鸣中互相借鉴吸收，在翻译实践上互相展开“竞赛”，各自发挥自己的“优势”，奉献出不同面貌的译品，满足不同读者的需要。这必将有利于我国文学翻译事业的进一步繁荣和发展。