玄学思维方式的又一内容，是言意之辨。玄学言意之辨，在文学创作和理论中也留有深刻的影响。
文学理论上，开始重视对“言”、“意”关系，对“言外之意”的探讨。
较早在文学理论上提出“言”、“意”问题的，是陆机《文赋》。《文赋》是论创作的，包括创作构思、谋篇布局、创作技巧等。它看到了文学创作中“文”、“意”、“物”的关系。《文赋》
开篇说：
余每观才士之作，窃有以得其用心。夫其放言遣词，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。
这里提出三个概念：“文”、“意”、“物”。所谓“物”，即《礼记·乐记》“人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”及后来《文心雕龙·神思》“神与物游”所说之“物”，既是动心触情，引发写作欲念之外物，也是耽思旁讯时联翩浮现于想像中之物，又是文章写作所要表现之事物。所谓“意”，既指所要表现的思想内容，也包括种种微妙的审美感受，还当指通过构思所形成的包括意象选择提炼、表现方法技巧、谋篇布局等一整套构思命意之“意”。所谓“文”，指文章，指言辞形式。陆机认为，文章写作就要解决“文”、“意”、“物”三者的关系，解决意以称物、文以逮意的问题。
陆机看到了文章写作中“文”、“意”、“物”关系的复杂性。
他说： “体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”又说：
“其为物也多姿，其为体也屡迁。”因此，文章写作不能一成不变。就谋篇结构来说，“或因枝以振叶，或沿波而讨源；或本隐以之显，或求易而得难”，就文章风格来说，要注意作家的个性特点，“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者惟旷”，又要注意到不同文体的特点，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”，不当用固定划一的风格来要求。
陆机从各个方面探求怎样才能文以逮意，意以称物。他说，为文之前，既要阅览典籍以颐养情志，又要以空明虚静的体道心境处于天地寰宇之中，不带任何世俗功利观念，达于物我融一，心随物游，在这个基础上体察万物，随物而悲，随物而喜，物悲则悲，物喜则喜，以天照天，感物生情。创作之始，则须“收视返听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”。谋篇结构之时，则既要“抱景者咸叩，怀响者毕弹”，让构思提炼所得之意象在艺术结构中充分发挥作用，又要“罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”，继续凝神静思，跳出现成思路，尽可能开拓思路，扩大艺术容量，以使作品结构之风貌与作者构思欲表达之情一致，所谓情貌不差。要注意不同的作者个人特点，又要注意不同的文体特点。 “其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，同时注意声律问题。写作技巧上，既要精心剪裁，又要突出中心，既切忌雷同，又雅俗相济。还要防止情辞单薄贫乏，瘁音累质，寡情鲜爱，鄙俗不雅，质朴不艳之弊。
陆机也看到了文不尽意的情况。他说，他写《文赋》是为解决写作中的问题，前人创作经验就在眼前，但写作的变化太多，实在难以用语言表达，所谓“操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮”。他说：“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。”例如，“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭故而弥新，或沿浊而更清，或览之而必察，或研之而后精”，这就“譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁之所不得言，亦非华说之所能精”。就是说，文章写作微妙的变化，所谓“微情”，是很难表达的。
我们可以把陆机的认识归结为一种文学上的“文” (即“言”)、“意”、“物”之辨。这是文学认识上的一大进步，它的目光在文学自身，并且深入到它的创作过程，深人到这一过程内部各种因素(“文”、“意”、“物”)及其关系。把文学创作内部的种种因素分辨出来，看到它们之间密切而复杂的关系并加以细致分析，陆机之前还没有过。这是文学自觉的产物。从思维方式看，显然受玄学言意之辨的影响。玄学言意之辨旨在说明《易》
卦爻辞、卦爻象和其中所涵蕴之意的关系，玄学言意之辨的“意”，指“圣人之意”，也指卦爻辞、卦爻象中所蕴含的义理，即所谓卦义、爻义。玄学言意之辨从《易》学中来，《易》和玄学的言意之辨，旨在以此为象征，解释世界万物与“言”、“意”之间的关系，陆机的“文”(言)、“意”、“物”之说，是用来分析文学创作内部各因素的关系。玄学的最终目的在“意”，文章写作的终极点是“物”。它们内涵并不相同。但在方法论上，却是相通的。它们都从“言”、“意”关系(玄学是“言”、“象”、“意”，《文赋》是“文”、“意”、“物”)看问题。“言”、“意”之间，“言”之目的都在意(《文赋》“意”之后还有“物”)。它们都看到“言”和“意”的关系是复杂的，不是僵死不变的。在“言”、 “意”关系上，玄学有“言尽意”论，有“言不尽意”论。“言尽意”论有欧阳建，“言不尽意”论除王弼外，还有荀粲。《三国志·荀或传》注引何劭《荀粲传》记载荀粲与其兄荀俣讨论“言”、“意”问题。荀俣主张“言尽意”，荀粲主张“言不尽意”，说：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也，系辞焉以尽言，此非言乎系表者也；斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”陆机写作《文赋》，一方面想解决文以逮意、意以称物的问题，另一方面，又看到“随手之变，良难以辞逮”，看到“因宜适变，曲有微情”，“是盖轮扁之所不得言，亦非华说之所能明”，他事实上看到了文难完全逮意尽意。在这些地方，都看出《文赋》在“言”、“意”问题上和玄学的联系。
在“言”、“意”问题认识上值得注意的还有刘勰《文心雕龙》。
《文心雕龙·序志》篇说：“按辔文雅之场，环络藻绘之府，亦几乎备矣。但言不尽意，圣人所难，识在瓶管，何能矩矮。”刘勰提到了“言不尽意”。《文心雕龙》体大思精，所能说的也已经很完备了，但是刘勰说： “夫铨序一文为易，弥纶群言为难。
虽复轻采毛发，深极骨髓，或有曲意密源，似近而远，辞所不载，亦不胜数矣。”有这种种复杂情况，因此很难完全解决这些事喻善事”，注《周礼·春官·大师》“六诗”日：“兴，见今之美嫌于媚谀，取善事以喻劝之” (均见《十三经注疏》)。王逸《离骚经序》也指出：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。”西晋挚虞《文章流别论》说：“兴者，有感之辞也。”
那么钟嵘《诗品》怎样解释“兴”呢？他说：“文已尽而意有余，兴也。”这个解释，有几点可注意。一，不是像郑玄他们那样强调其政教之义。钟嵘是从五言诗的特点来说的。《诗品序》
说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”而五言诗之所以有滋味，是因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”，而这当中，有赋、比、兴“三义”的作用。二、它明确揭示出“兴”这一范畴内部“文”和“意”这两方面的关系，它是把“文”和“意”作为一对范畴来认识的。三、钟嵘着眼的还不是一般的言外之意，他说的是“文已尽而意有余”，就是说，他着眼的是文学作品更为深远无限的意蕴层次。
这三点都非常重要。就第一点来说，钟嵘着眼的是“兴”作为艺术表现手法的美学内涵。这反映了文学自觉发展起来的认识。第二点和第三点，则显然反映了玄学影响下的认识，包括思维方法的影响。明确提出“文”(相当于“言”)和“意”一对范畴，显然是玄学言意之辨影响下的认识。这种认识，钟嵘更发展为对更为深远的美学意蕴的追求。这就是他的第三点。这是钟嵘《诗品》一种基本认识。《诗品》处处反映出这种认识。《诗品上》评阮籍诗，说： “言在耳目之内，情寄八荒之表”，又说：
“厥旨渊放，归趣难求”。他说的已不是一般象征性类型化兴象的言外之意，不是那种有着大体固定趋向、层次有限的东西，而是说的阮诗那种更为空灵的意蕴。《诗品中》评陶渊明诗，也体现这种认识。对陶渊明诗，当时一些人还只觉得它“质直”。质直，诗意都用质朴的语言直率的表露出来，当然不以为有多少更深的言外之意。钟嵘则说，陶诗的特点是“笃意真古，辞兴婉惬”，委婉惬当，就意味着语虽质直而实另有委婉之深意。钟嵘又说：
“至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？”他并不认为陶诗仅仅是田家语。之所以这样说，直接地看，可以理解为他说这些诗还有文采，而其实，他还着眼于这些诗的深层意蕴。就语言而言，这些诗实是自然质朴，丝毫没有雕饰文采，称之为“田家语”，是恰当的。但就意蕴而言，却并非如此，这些诗表现的情趣，远非一般田家语所能包含，这些诗歌实有更为深远、空灵的意蕴，所以钟嵘说“岂直为田家语”。他是朦胧地认识到了陶渊明诗言已尽而意有余的艺术特点。钟嵘《诗品序》还提出“味之者无极”的问题。他说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”味之而至于无极，眼光已不限于一般的言外之意，而投向了意蕴的更深更远的层次。王弼注《老子》十七章说：
“自然，其端兆不可得而见也，其意趣不可得而睹也。”王弼注《老子》二十五章又说：“自然者，无称之言，穷极之辞也。”郭象《庄子·在宥注》把他所谓“道”称为“无穷之道”，他认为道存在于“玄冥之境”，而“玄冥者，所以名无而非无也”(《庄子·大宗师注》)。“名无”，是因为无形无物，“非无”，是因为非止于无，在无背后还有更深层的“无”，以至于无穷。张湛也认为，天地是有限的，而太虚是无穷的(《列子·汤问注》：“夫太虚也无穷，天地也有限”)。他们都着眼于不可指实、不可界定的无限无穷，把人们的思路引向更深更虚的层次。而这也正是玄学言意之辨思维方式的特点。钟蝾“文已尽而意有余”之说，则是这一特点在文学认识上的反映。
玄学“得意忘言”思想方法在文学创作上，则启示人们突破语言文字、具体物象的限制，不是把想表达的旨意直接见之于言不误，那么，这首诗或者为悲故国已去，故而临岐徘徊。岂止今朝悲叹，实则只是当时已惘然。故国乔木不再，故欲高蹈远翥，但岂会有与我同悲的孤行士？这样一种思路，只能说隐隐约约存在于诗中。
类似的还有其四十七：“生命辰安在，忧戚涕沾襟。高鸟翔山岗，燕雀栖下林。青云蔽前庭，素琴凄我心。崇山有鸣鹤，岂可相追寻。”此诗黄侃用命定论来解释，但没有更多根据。黄节以为阮籍之父能鼓琴，此诗即追念其父之节操。但阮籍自己也善弹琴，没有根据说一定为追念其父而作。此诗之所以难解，就因为诗的情感线索若隐若现。我们必须把这些线索连贯起来。诗似是从忧生开始，由此引发情思。生命可忧，故三、四句考虑如何处世全生。而如何处世全生，又极为矛盾，欲如高鸟超世而翔，又欲如燕雀顺世随俗。但是欲超世而不能，欲随俗而不忍，因此内心苦闷，因此五、六句写前庭绿叶垂荫之树下弹琴排忧遣闷。
但《易·孚卦》“九二”爻辞说：“鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔靡之。”鹤鸣子和，如此知音知己“岂可相追寻”？最后乃写世无知己，极为孤独之感。我们只能通过想像补充，把诗中隐约露出的诗思线索的片断连贯起来。
阮籍《咏怀诗》常常只是渲染一种气氛，常常只是用前后关联的意象暗示某一大致的情感趋向。其一：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。
旧注有以为“夜中”句喻昏乱，“薄帷”句指阴光之盛，“翔鸟”句喻群邪附权，“北林”指阴北之林，皆多附会成分。其实，“北林”用《诗·秦风-晨风》“驮彼晨风，郁彼北林”中“北林”之意。郑笺：“北林，林名也，先君招贤人，贤人往之驮疾，如晨风之飞人北林。”“孤鸿”、“翔鸟”二句，均写贤臣孤独无依，号呜在野。全诗盖写一孤寂冷清的气氛，写在这一气氛中徘徊忧思的情感趋向。 “夜中”二句，可能为实写。何以“夜中不能寐”？盖心有殷忧。心有殷忧，故弹琴以解忧。而当此深夜薄帷之中，则惟见明月清风，既孤独无依，又清冷逼人。当此之时，想见孤鸿哀号于外野，翔鸟悲鸣乎北林，明明已见，却说“将何见”，盖不忍见也。我们在诗中感受到的，是这样一种情感气氛，具体因何而感？作者则付之以言外。
《咏怀诗》其二：“二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀佩环，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。如何金石交，一旦更离伤。”一个一个意象故事，暗示的是一种感情趋向。诗似写一种一切与愿相违，怅然若失的迷惘失望情思。郑交甫与江妃二女遇于江汉之湄，求其佩环，受而怀之。据《列仙传》，郑正当高兴之时，“趋去数十步，视佩，空怀无佩，顾二女，忽焉不见”。这似是写得到了理想的东西，转瞬忽又失去。
忧思因此而生，因盼有忘忧之草。接则写膏沐为谁而施，明言知己逝去。再写欲雨而偏又日出，明是事与愿违。又写金石之交，却亦一旦离去。都是期望一种美好的东西却总是最终失去，只剩下一片失望。这让人想到现实的种种事态，想到司马氏未能尽忠于魏，也想到作者自己未能君臣遇合，人生会少离多，这都是令人失望之事。这些事态，与作者之情思都有关系，但又并非直接就是诗旨所在。这一切具体情态，都留给了读者想像。
阮籍《咏怀诗》大量的是暗示、象征。它写自然事物，写典故，也直述，都含言外之意，都把读者的思路引向更为遥深隐晦的层面。他写忧生之叹，抑郁难以自展之感，说：“天网弥四野，六翮掩不舒。”(其四十一)他欲避祸全生，说：“昔闻东陵瓜，近在青门外。”(其六)他写时局昏乱，说：“回风吹四壁，寒鸟相因依。”(其八)说：“荆棘被原野。”(其二十六)写群小攀附，互相勾结，说：“不见林中葛，延蔓相勾连。”(其二十六)
他更多的是写盛衰无常之感，说“朱鳖跃飞泉，夜飞过吴洲。”(其二十八)说：“清露为凝霜，华草成蒿莱。”(其五十)说：
“十日出呖谷，弭节驰万里。经天耀四海，倏忽潜潆汜。”(其五十二)
我们再看《咏怀诗》其十六：
徘徊蓬池上，还顾望大梁。绿水扬洪波，旷野莽茫茫。
走兽交横驰，飞鸟相随翔。是时鹑火中，日月正相望。朔风厉严寒，阴气下微霜。羁旅无俦匹，俯仰怀哀伤。小人计其功，君子道其常。岂惜终憔悴，咏言著斯章。
从诗中可以感受到一种昏乱寒怖的气氛，感到乱世人惊恐惶惶的情感心态。他并没有直写，只是描写旷野洪波，兽驰鸟乱，风厉霜寒这些意象，用这些意象构成一幅图景，渲染出这种氛围。具体所指，则完全用象征，留给读者去想像。作者只给一点线索，给人们以暗示。“是时鹑火中，日月正相望”，写什么呢？首先让人想到《左传》僖公五年之事：“晋侯伐虢，公问卜偃，日：‘吾其济乎？’对日：‘克之，其九月、十月之交乎？鹑火中，必是其时也。”’据杜预注：鹑火中，为夏之九、十月。而魏之嘉平六年二月，司马师杀李丰、夏侯玄等；三月，废皇后张氏；九月十九日，废少帝为齐王；十月初六日，立高贵乡公。由此可知，这两句，正用晋灭虢暗示司马废曹氏，“日月正相望”者，可能喻君臣争权。阮籍此诗暗示时事。用“鹑火中”，暗示用夏之正朔，可能还与当时改正朔的某些观念有关。在正朔问题上，东汉用黑统，以人为正统，以十三月即正月为岁首。据传统的“五德终始”、“三统循环”说，曹丕受禅，继东汉而立，当改正朔之制，以地为正，以白为统，以十二月建丑之月为岁首。但曹丕并未改制，仍以尚黑，以人为正统，以十三月(即正月)寅为岁首。其中理由，当时议改正朔时辛毗曾经道出，《三国志·魏书·辛毗传》：“文帝践祚，……时议改正朔。毗以魏氏遵舜、禹之统，应天顺民。至于汤、武，以战伐下，乃改正朔。孔子日‘行夏之时’，《左氏传》日‘夏数为得天之正’，何必期于相反。”曹丕是采用了辛毗的意见，《宋书·礼志》载：“魏文帝虽受禅于汉，而以夏数为得天，故黄初元年诏日：‘……朕承唐虞之美，至于正朔，当依虞夏故事。”’这个制度，魏明帝曾有改正，以地为统，以建丑之月为正。而齐王曹芳又改用夏制，《三国志·魏书·少帝齐王芳纪》载齐王诏：“夏正于数为得天正，其以建寅之月为正始元年正月，以建丑月为后十二月。”关于魏时改正朔的情况，王葆弦《正始玄学》(齐鲁书社1987年版)有阐述。王氏以为魏改正朔与正始玄学产生有直接关系，似嫌根据不足，但我觉得却可以用来理解阮籍这首诗的寓意。阮籍此诗用“鹑火中”，暗示用夏之正朔，似有这样的含意，即魏如虞夏故事，得天之正，而司马氏之篡逆，乃违天之正。但这一切，都未直写，它的寓意，它的情感趋势，它的整体氛围，都用的是象征、暗示手法，不是见之于言表，而是见之于言外。它处处写言外的渊深之意。
文学创作和理论上追求传神，在意境美中追求象外之象、韵外之致，也可看做追求言外之意，在思维方式上，与言意之辨有联系。关于文学上传神之美，我们在下一章另作讨论。
中国文学在长期的发展中，表现出自己的审美情趣。这种审美情趣的很多方面与玄学有关。比如，崇尚高逸雅淡之美，崇尚自然之美，崇尚传神之美。