作为中国古代文艺批评重要范畴的“清”，首先是与一种人生的终极理想和生活趣味相联系的，其源头可以追溯到道家的“清静”思想。蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》，2000（1）。《道德经》第四十五章云：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”这种“清静无为”的人生态度与道家的“虚静”的审美心态和审美追求是紧密联系在一起的。儒家主要代表荀子也强调“虚静”而生“清明”，《荀子·解蔽》中即有所谓“虚壹而静，谓之大清明”的说法。儒、道两家不约而同提到以“清静”“清明”涵养心性，并非偶然，它实际表明，“清”首先是作为一种人生的终极理想和生活趣味出现在中国文化原典之中。当然，我们还必须看到：从中国古代文艺思想的逻辑起点看，古代诗学关注的重心也主要是人而非文艺，是文艺应该培养什么样的人而非人培养什么样的文艺；从其逻辑展开看，是人的精神决定艺术精神，艺术精神反过来又塑造人的精神；这就决定了传统文艺的审美趣味总与人们的生活趣味有关，而古代审美范畴也总与文人的生活态度及由此决定的审美趣味联系在一起。正因为如此，“清”这一概念在中国文化发展过程中逐渐从认识宇宙和锻养人格与心性过渡到艺术创构或审美创造的心境培植这一方面来，形成了审美“清静”理论，这种见解甚至一直延续到清代。如袁牧《续诗品·斋心》云：“诗如鼓琴，声声见心，心为人籁，诚中形外。我心清妥，语无烟火；我心缠绵，读者泫然。禅偈非佛，理障非儒，心之孔嘉，其言蔼如。”袁牧所说的“清妥”不仅是人生修养和艺术创造心态的结合体，更是一种人生趣味和艺术趣味的结合体。
（二）作为艺术风格批评概念的“清”
这种“清”往往指清秀文雅、清爽新鲜、洗练淡洁的艺术风格。第一个明确地把“清”引入文艺美学的是曹丕。其《典论·论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这就是著名的“文气”说。曹丕认为创作主体即作者的个性气质有清有浊。“清”气，大致相当于超迈俊爽的阳刚之气；“浊”气则为凝重沉郁的阴柔之气。“清”气发于文，其风格为刚健清新；“浊”气见之于文，其风格为柔弱、舒缓。这里的“清”与“浊”对举，既指作家个性，也指文章风格。这种清浊有别、清浊对举的思想后来一直活跃在艺术风格领域。如陆厥《与沈约书》云：“自魏文属论，深以清浊为言。”范晔《狱中与诸甥侄书》云：“性别宫商，识清浊，斯自然也。”钟嵘在《诗品序》中称自己“网罗今古，词文殆集”的主要目的就是“轻欲辨彰清浊，掎摭病利”，又申述自己对文章体制的理解说：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”这种以“清浊”论文艺风格的倾向到了有唐一代还形成了文学风格上著名的“南北文学不同论”。如卢照邻《南阳公集序》即云：“北方重浊……南国轻清。”至于清代刘熙载《艺概·诗概》所说的“气有清浊厚薄，格有高低雅俗”，刘师培《文说》中所谓的“然水土气别，则音分清浊，古今代嬗，则声有异同”，等等，都可视为艺术风格辨析上的论述，只不过侧重点有所不同而已。
（三）作为审美心态的“清”
这种“清”强调的是进入审美活动或艺术创造活动所必须具备的审美心境或审美心态。古代美学中以“清静”来论述审美心态的例子不胜枚举，嵇康《声无哀乐论》、白居易《清夜琴兴》、李涂《文章精义》、冷仙《琴声十六法》等多有阐述。大体而言，都是老庄“清静”论思想在审美领域的反映。这其中又以明代徐上瀛和清代王善论述最精。徐上瀛《溪山琴况》云：“一曰‘清’：语云‘弹琴不清，不如弹筝’。言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地不僻，则不清。琴不实，则不清。弦不洁，则不清。心不静，则不清。气不肃，则不清。皆清之至要者也，而指上之清尤为最。”王善《治心斋琴学练要·总义八则》将徐氏所论归纳为：“清者：地僻，琴实，弦紧，心专，气肃，指劲，按木，弹甲。八者能备，则月印秋江，万象澄澈矣。”
（四）涉及艺术结构的“清”
这种“清”往往指秩序井然的艺术结构。在这一方面，印家有独特的见解。如明杨士修《印母》云：“雄近乎粗，粗则乱而不清。须似走马放雕，势极勇猛。而其间自有矩镬，有纪律，井然可循，划然爽目也。”当然，将“清空”与文章章法结构相联系的亦有之。如清侯方域《陈其年诗序》云：“夫诗之为道，格调欲雄放，意思欲含蓄，神韵欲闲远，骨采欲苍坚，波澜欲顿挫，境界欲如深山大泽，章法欲清空一气。”
三、艺术风格批评中“清”的基本构成及其变异
“清”这一概念的活动场域虽广，含义虽丰富，而且构词也甚多，但就其出现频率、影响力、审美价值而言，艺术风格批评是“清”这一概念最重要的活动场域，在这一场域中，“清”这一概念显示了极强的派生能力、构词能力和开放性，形成了不同艺术风格类型的“清”美，给人的审美感受也不完全相同。因此，要认清其各自的面目，还得考察各自的形态和特征。在这里，笔者仅以其中几种主要的艺术风格类型及其批评为对象加以展开。
（一）清丽
“清丽”一词较多出现在魏晋南北朝文艺批评中，这在很大程度上与魏晋以来“文学的自觉”以及对艺术形式美的追求有关，因此，“清丽”一词主要探讨的是文辞问题。如陆机在《文赋》中谈创作时说到：“或藻思绮合，清丽芊眠。”他将“清丽”作为文章美的共同标准，这里的“清丽”是指文辞清丽华美。这一点在刘勰《文心雕龙》中也有明显的表现。如其《文心雕龙·章表》即云：“表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽。”值得注意的是，在《文心雕龙》中“清丽”一词还开始实现从文辞向美感的内涵上的转化。如《文心雕龙·明诗》中说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗，华实异用，惟才所安。”这里的“清”字又有了新的意义，它与一种经修习而获得的洗练精致的美感相关连。唐宋以后，“清丽”一词的内涵有了更大的变化。如宋代王禹偁《李太白写真赞并序》云：“又尝读谪仙文，微达其旨，颂而讽，以救时；僻而奥，以矫俗也；清而丽，以见才也。”（《小畜外集》卷十）王氏所论之“清丽”已深入到创作主体的才性方面。又，张炎《词源·杂论》云：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”这其中的“清丽”则已与文艺作品的艺术风貌联系起来。“清丽”从魏晋时期专论文辞深入到对创作主体和创作客体的全面探讨的这种转变，充分说明古典文艺美学中的概念、范畴是随着历史时代的变化而发生变化的。
（二）清真
“清真”的含义是纯洁质朴，由“清”字的本义引申而来，同时又具有明显的道家以“真”为美、以“素”为美的审美追求内涵。这一点在李白的诗作和司空图的诗论中都有明显的表现。李白《古风五十九首》其一云：“圣代复元古，垂衣贵清真。”司空图《二十四诗品·形容》云：“绝佇灵素，少迥清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”从实质上看，“清真”更多指的是一种审美理想或审美风貌。
（三）清奇
司空图《二十四诗品》专列“清奇”一品，其云：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”司空图将诗歌上升到一个“神奇”的境界中去玩味，道出了这些玄而又玄的创作体验，体现出了对诗歌艺术的崇敬和对更高诗境的追求。其中的“清”应该说是超脱尘俗而不猥琐，这是从审美气质和审美追求上来讨论“清”，较之一般从艺术风格上的探讨，更具有形而上归纳与总结的特点和意味。
（四）清空
“清空”是张炎提出的词的最高境界。其《词源·清空》云：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”张少康先生认为张炎的“清空”的理论内涵有这样几个层面：1.创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；2.所撷取的审美意象，要空灵透脱，而忌凡俗；3.由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑剔透，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。张少康：《中国历代文论精品》，500页，长春：时代文艺出版社，1995。这一基本判断是十分准确的。观《词源·意趣》评东坡《水调歌头》中秋词、姜夔《暗香》与《疏影》词等，谓之“皆清空中有意趣，无笔力者未易到”，所推举的“清空”是“空灵”的另一种表达形式，其所贬斥的“质实”是一种充实与滞塞交合下的板实。明清以来，继承张炎以“清空”论审美意境的大有人在，如刘熙载《艺概·词曲概》云：“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有。清，空诸所有也。”所论“清空”，偏向于艺术意境的审美，意谓由空灵延伸而产生的“清”美境界。
（五）清新
新颖是“清”的另一层重要内涵，由“清”构成的复合概念最常见的就是“清新”，这主要是就立意与艺术表现而言。它由陆云首次运用，起初“清”被解释为明净、纯洁、光鲜。“清新”本身就意味着不断地开拓创新。张炎《词源》卷下强调作词要“特立清新之意。”苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》之一云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹比，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”明瞿佑《归田诗话》“萨天锡纪事”云：“萨天锡以宫词得名，其诗清新绮丽，自成一家，大率相类。”清彭孙遹《金粟词话》评易安词“用浅俗之语，发清新之思，词意并工。”从宋代到清代这些论述，都表明创新性已成为“清新”这一概念的基本内涵。
（六）清壮和清雄
在中国古典审美传统中，阴柔美和阳刚美以二元对立、互补的结构质和功能质构成了中国民族的二相性审美类型。如果说，清丽、清新、清雅、清空、清真、清奇还多少有些偏重于阴柔美这一类型的话，那么，清壮和清雄则是在“清”固有的刚健之义的基础上延伸产生的。“清壮”主要指艺术风格的清新、朗畅、雄壮。“清雄”则是与主体的阳刚之气结合、构成，常被用于指风格的遒劲飘逸、清新自然。二者的相同点都是以“刚健”之义论述“清”的多重内涵。这在古代文论、诗论、画论中均有体现，它充分说明中国古代人在“清”字理解上的多向性。如陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这里的“清壮”是要求箴这一类作品要文辞磊落干净、气势雄壮。苏轼《跋蒲传正燕公山水》云：“山水以清雄奇、变态无穷为难。”（《东坡题跋》卷五）讨论的则是山水画的取态、取势的雄放与否问题。至于金元好问《新轩乐府引》称东坡以来黄山谷、辛幼安诸公“吟咏情性，留恋光景，清壮顿挫，能起人妙思”，李东阳《王成山人诗集序》谓谢世懋“晚独爱杜少陵，乃尽变其故格，益为清激悲壮之调”，等等，这种在审美价值取向上有所偏重，从阳刚之义来构词和进行风格类型区分的做法在古代美学中可以说不胜枚举。
在中国美学中，“清”是一个相当活跃、具有极强派生能力、内涵和指涉都极为丰富的审美范畴。就其内在的思维方式特征而言，它主要是一种整体直观式的感觉判断，相当程度上依赖于审美主体的丰富想象力和审美经验，而且以类比原则为主导倾向，通过类比寻找审美对象之间共同的契合点，或者对艺术文本的整体美感特点和趣味加以类比性的描述和暗示。与西方注重批评活动中的知性分析颇有不同。此外，“清”这一范畴在其形成过程中还特别注重在诠释活动中以意象叠加、意境重构和语义派生的方式拓展接受者的审美心理空间。这一范畴的出现说明传统审美意识的高超，而不意味着审美理论的严密。它内在的直觉思维特点、形象思维特点、整体把握特点以及外在的形象化、诗意化、美感化的表述倾向，使得“清”这一范畴本身也还处于一种尚待解读的开放性状态；特别是“清”这一概念本身所具有的负面要素如“清苦”“清浅”等，更与其正面要素之间形成了一种特殊的审美内涵上的张力，需要研究者给予相当的关注和进一步的开掘。