中国哲学是一种“向内”的哲学。它将视角投入到外部世界往往只是暂时的，最终是要回归到内部心灵的，故又被称为“心灵的哲学”。换言之，古人的仰观俯察、远望近察，实际上都是为了求得心灵的超越、解脱与自由，亦即在游目中骋怀、在游目中起兴、在游心中自得，带着对自然万物的观察与思考，逐渐从真实的、客观的、外向的视觉活动转入一种“心灵的活动”，从外在的观察走进人类情感的内在“视界”，“以心灵去契合律动不已的整个大自然”。“这种视大自然为可居可游的精神乐园，认为自己的心灵和生命可自由地体合天地，‘静而与阴同德，动而与阳同波’（《庄子·刻意》），以自身的生命之气去浑融天地自然间的生命之气”皮朝纲：《中国美学体系论》，384页，北京：语文出版社，1995。的观照方式，就是“心观”的观照方式。
一、中国古典审美“心观”论的基本内涵
中国古典审美“心观”论的基本内涵主要表现为以下方面：
（一）从“目视”到“神遇”——审美视阈的内敛与拓展
“目视”被“神遇”所取代，由直接的外在观察进入到“心觉”，这和中国古典哲学中的虚实论有关。《老子》第一章云：“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始。有名万物之母。故常无欲以观其妙。常有欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”其含义是可以用语言表达的大“道”，就不是永恒普遍的大“道”了；所以要常常体悟“虚无”的境地，以此来观察“道”的奥妙，又要常常置身于实“有”的境地，来观察“道”的变化。虚无与实有都是从大道中生出来的，只不过是名称不同，都称做玄妙。从实有的玄妙深入到虚无的玄妙，那就是认识众多奥妙的门径。在老子看来，体悟“道”的奥妙、把握天地万物的运动规律，主体心灵必须处于虚静的状态。《老子》十六章云：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静。静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。”这就是说内心必须虚化到极点，持守安静到纯一，主体方能透过万物的蓬蓬勃勃省察其内在的本质与规律。这里，“虚”是“生命创化的本原，一切自然纷纭变化的节奏，一切活泼泼的生命存在均从这里流出”；朱良志：《中国艺术的生命精神》，304页，合肥：安徽教育出版社，1995。“静”是万事万物的本源；“观复”是观照万物的本源。由此可以看出，“人必以虚静之心方可与大自然的生命韵律相合拍”。同上。
如果说老子的虚实论主要是从哲学上对主体观照世界之方式的一种抽象思考的话，那么，《庄子》中庖丁解牛的故事可以看做是中国古代人审美视阈走向内敛的一个重要表征。《庄子·养生主》云：“方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”庄子借庖丁解牛时向梁惠王解释其宰牛高超技术时所说的这句话，陈述了人类观照活动的至高境界：眼睛的官能活动似乎停了下来但精神世界却在不停地活动。“以神遇而不以目视”道出了庄子思想中观照方式的精魂：在整个的观照过程中，张开的是“心眼”而不再是目力，也不再仅仅是观察对象的客观特征，而变成以整个生命与之会合。这实际上是一种“神与物游”的理想状态，因其自由性与超越性特征，它也成为中国古代人审美观照的至境。它对中国古典美学的直接影响就是要求审美主体跨越“目视”这一初步阶段，摆脱内心的主观杂念，保持虚静的心态，即以澄澈宁静的心灵去体味、感悟天地万物，彻底地打开“心眼”，进入到更高一级的“神遇”阶段，通过“心观”方式来观照天地万物。
“神遇”这一观照方式的出现，表面上看来是主体视界的内敛，实际上却是主体视界向“内”转之后更大审美心理空间的展开，它对中国古典美学影响甚巨。以下作简单胪列：
欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。
——李世民《论笔法》
意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。
——符载《观张员外画松序》
书道玄妙，必资神遇。
——虞世南《笔髓论》
机与禅言通，趣与游道合。
——汤显祖《玉茗堂文·如兰一集序》
若非梦往神游，何谓设身处地。
——李渔《闲情偶寄·词曲部》
山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归于大涤也。
——石涛《画语录·山川章第八》
除上述胪列之外，还有晋代陆机的“收视反听”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论等。这些相关的系列命题与范畴表明，中国美学智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中。清代画家董棨在《素养居画学钩深》中对此说得最为透辟：“画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。”
（二）“胸中有丘壑”——广远与精微的辩证法
用心灵去观照世界万物，即是让万千景物“历历罗列于胸中”（郭熙《林泉高致》），故有“胸中有丘壑”的说法。“胸中”就是指人的心灵，意思是说所见事物不仅要尽收眼底、做到历历在目，更重要的是一切事物都应以主体的心胸为本，形成“胸中之景”。对此，明代王骥德曾把戏曲结构比作“工师之作室”，他在《曲律》“论章法第十六”中说：“必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斲。作曲者亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”只有具备了这些超越客观物象的具体形式的“胸中之景”，主体才可能对特定的客观对象所包容的生命意蕴产生一种熟识感、亲近感。而心灵的静观则旨在使天地万物的生命节奏和人的生命相沟通。这是因为“心眼”可以突破目力所见不过数里的限制，和“上下四方曰宇，往古来今曰宙”这种宏大的宇宙意识相融合，形成一种“既有空间的广大无垠，又有时间的久远绵长”张晶：《广远与精微——中国古代诗学的一对辩证命题》，《文学评论》，2004（4）。的意境，这就是所谓的“广远”，由此呈现出“与宇宙自然的生机相涵咏、相吐纳的生命感、氤氲感”；同上。主体通过晶莹澄澈之心和审美的胸怀，吸取观照对象中那些最能体现其内在本质的形象特征，并深入它的深层结构，体验到最灵敏的生活精微和最幽深的生命颤动，感悟到其中蕴涵的生命意蕴。这就是所谓的“精微”，它同样是活跃生命的传达，也是主体内宇宙奥秘的显示。“广远”与“精微”，本是诗歌意境具有普遍意义的两极，“无广远之势，诗则局促狭隘，缺少张力；无精微之笔，诗则廓落板滞，缺少神采”。所以“广远”与“精微”并非是分割开来的，而是相互作用、共同构成了一个整体。张晶先生曾精辟地论述了二者之间的关系：“‘广远之势’烘衬着‘精微之笔’，使之有着更为深远的指向，从而也显得精彩而突出；‘精微之笔’也使‘广远之势’有了灵魂和‘亮点’，更加充实，更有韵味。”同上。
“胸中有丘壑”实际包含了一种广远与精微的辩证法。它是“心观”这种观照方式在艺术创作中的体现，也是主体视界与内心营构的辩证式结合，正所谓：天地之大无出吾心，造物之妙尽入我意，大者含元气，细者入无间，我心自有“丘壑”以待山水。近人王闿运在《圆明园宫词》所说的“移天缩地在君怀”，正是主体用空明澄澈的心灵体悟到的这样一种广远精微的宇宙精神。
二、中国古典审美“心观”论的精神追求
唐代著名画家张璪曾用“外师造化，中得心源”八字对这种以“心”为主的审美观照作了最为精练而深刻的概括。丰富多彩的社会生活和婀娜多姿的自然风物是一切审美活动的源头，然而，只有当它们被主体在心灵的默照中同心灵达到契合时，才能成为真正的审美对象，所以中国美学一方面强调审美客体对审美主体心灵体验的引发作用，另一方面更强调主体对客观事物的超越，以及同客观事物的融合。就此而言，“外师造化，中得心源”八字实是对中国古典“心观”论的最好注脚。“外师造化”即指体察自然万物，是创作的基础，艺术创作若脱离了生活就会失去内在精神。“心源”是来自于内心的感悟和心灵的震撼，并不是把自然生硬地搬过来，而是达到“物在灵府”、使自然万物的形象进入内心世界，也即将主体的主观感受、思想情感赋予其中，给予真情流露，从而在对自然万物进行研究、艺术加工的基础上，形成情景交融、主客合一的审美意境。
就其审美追求而言，“心观”可以从三种不同向路进行阐释。
（一）崇“远”