断代美学史的研究，目前主要成果有：施昌东先生的《先秦诸子美学思想述评》（中华书局，1979年）和《汉代美学思想述评》（中华书局，1981年）、袁济喜先生的《六朝美学》（北京大学出版社，1989年）、吴功正先生的《六朝美学史》（江苏美术出版社，1994年）、霍然先生的《唐代美学思潮》（长春出版社，1997年）和《宋代美学思潮》（长春出版社，1997年）、聂振斌先生的《中国近代美学思想史》（中国社会科学出版社，1991年）以及卢善庆先生的《中国近代美学思想史》（华东师范大学出版社，1991年）等。从上述断代美学史撰写的实际情况看，其写法可谓各出机杼。以笔者的感受言，施昌东先生的两著是较为传统的纪事体历史，该著以唯物与唯心、朴素辩证法与形而上学、神学与反神学的斗争为线索，较为明显地体现了以政治观念统率历史观念的特点，以著者当时的政治或社会环境而论，这种写法是可以理解的。袁济喜先生的《六朝美学》从六朝美学形成的历史前提、产生的时代文化背景以及人物品评、有无之辩、自然之道、佛教等文化因素对六朝美学的影响等诸方面探讨六朝美学的文化特征，抒写了一部六朝审美文化史。吴功正先生在《六朝美学史》中表达了他对历史观念的独特认识。作者强调“‘史’是现象呈示，又是进程揭示”，并认为“无论是通史，抑或是断代史，都应是全景全幅的”。在具体写法上，作者认为“美学史的具体显示途径是：坐标、切入点、图像和轨迹”，吴功正：《六朝美学史》，1—50页，南京：江苏美术出版社，1994。以上述历史观念作支撑，著者通过历史动因（即六朝的“时代屏幕与合力”）、历史坐标（六朝的“人的自我发现”和“自然的被发现”）、历史图式（六朝审美范畴）、历史现象（六朝门类美学）几大方面对六朝美学进行了总体描述，这一写法与法国年鉴学派的“总体历史”写法有相似之处。霍然先生的《唐代美学思潮》是文化史意义上的美学思潮的展开，而他的《宋代美学思潮》对宋代主要审美主体——文人士大夫的审美心理作了深入剖析，表现出明显的心灵史、文化史特征。卢善庆先生的《中国近代美学思想史》则更像一部近`代美学家的集体传记。
二、中国美学史研究中存在的主要问题
从研究对象看，上述几部著作大都是在狭义（即表现为理论形态的审美意识或思想）上的展开。因此，如何寻找到理论形态外的中国审美意识发生发展的历史脉络，并将之整合到通史研究的全面考察中，展示出中国美学历史的全貌，对新世纪的研究者提出了新的要求。从目前美学史的研究与编撰情况看，还存在这样一种状况：中国美学史的总结与研究主要是以艺术经验形态的总结为主的，中国美学史往往成了中国艺术史。这种研究状况或态势隐藏着两种潜在的危险：其一，这种艺术史研究性质往往使中国美学史研究构成了一个自足性的学科神话，给中国美学史这门学科的交叉性、互渗性设置了障碍；同时又由于缺乏向哲学高度的提升，中国美学史研究因这种艺术史研究性质而缺乏理论意识和反思意识，变成了艺术文化学意义上的文本分析。其二，与此相关的是，这种艺术史研究特质使中国美学史变成了历史研究中的一个子集（asubset），“史”的思考代替了“诗”性的思考，从而导致中国美学史研究中诗性思考的严重匮乏。最近，张节末先生在《中国美学史研究法三题》一文中认为，中国美学从起源上看是哲学美学而非艺术美学，人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系，人对艺术的审美经验在此基础上产生。艺术经验往往是在审美经验已然成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。他以美学史的两次突破（即庄子美学对儒家道德本质主义及其价值观的拒斥形成了美学史的第一次突破；玄学折中儒道以突破名教、复兴庄子逍遥传统并接引佛禅“空观”一路，构成了第二次美学突破）加以印证，提出了中国美学史研究应当“审美优先”（而非艺术优先）的看法，张节末：《中国美学史研究法三题》，《光明日报》，2001.10.16。这一看法从一个侧面也说明了上述研究理路中的隐忧。
从方法论基础看，上述著作基本上都以历史唯物主义的基本原则为指导。从通史研究的整体要求看，强调上述基本原则无疑是正确的，但人类的审美文化心理结构在深层次上往往是相通的，借鉴国外优秀的哲学、社会学、人类学、心理学、语言学等成果来丰富本土的方法论武库，无疑会有益于我们自己的研究工作。20世纪90年代以来，中西比较美学的研究逐渐为人们所重视，是一个可喜的现象。如何在“互识互照”中摆脱简单的比附，实现一种颇富创造性的方法论上的融通，以改变以往中国美学史研究中方法过于单一的局面，应当引起研究者的足够重视。
在历史分期问题上，上述著作除在具体的划分上各有不同外，对中国美学的始、终点及其标志性人物的争论也较多。分期观念的不同除了受著者历史观念的影响，也涉及著者对中国美学自身性质、类型、特征及其变化态势的认识差异。以社会形态的变迁或美学自身的逻辑展开为依据进行历史分期不能说没有道理，但历史本身的变化往往由多种因素的合力促成，美学史亦如此。运用一种标准能否真实展示历史的进程，大可商榷；对历史真实进程的描述是否会受到某些“逻辑意志”“真理意志”或“先验预设”的干扰，也可以进行理性的自我反思。而且，后人所进行的历史描述本身更多依靠的是历史文献材料，在这种“通过文本走近历史”的研究过程中，历史的“断裂处”“不连续处”以及许多边缘因素由于历史框架描述的需要有多少被人为地过滤，也不妨重新检视一番。这表明中国美学史的分期研究还是一桩未竟的工作，同时也对后继者的历史观、逻辑观提出了更高的要求。
关于中国美学的基本特征，笔者基本赞同叶朗先生的看法，并认为在目前断代史研究尚不够完善、中西比较美学研究刚刚起步、范畴与体系研究还不够成熟、审美意识的探讨还流于空泛的总体状况下，对中国美学的基本特征作总体描述或判断还是以审慎为宜。
在断代史著述中，学者们在研究方法和撰写体例上都作了多元化的有益的探索，积累了不少宝贵的经验，应该予以肯定。但笔者同时也认为，对后继者而言，断代美学史的研究与撰写也有几个值得注意的问题：1.以政治观念、哲学观念等统率历史观念是否会导致历史本真面貌的失真（如施著）？2.撰写断代史者大多对此代有特殊兴趣或偏爱，对古人思想之要义如不是“了解之同情”，而是“同情”后去“了解”，则正如陈寅恪先生所言，“此种同情之态度，最易流于穿凿附会之恶习。……著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居处之环境，所薰习之学说，以推测解释古人之意志”。陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，247页，上海：上海古籍出版社，1980。此种“同情”态度对历史著述尤为不利，应引起研究者的足够重视。3.历史研究与撰述重在“示来者以轨则”，美学断代史在美学通史中的位置及其与前后历史的联系，应当在研究中给后继者以开示（吴功正先生之《六朝美学史》作了可贵的尝试，见其第一章和第七章），否则就会成为一种完全孤立的研究。
20世纪的中国美学史研究，特别是通史的建构，在新中国成立前尚少有人问津，新时期以来，“史”的研究开始成为一块“高产田”，各种形式的美学通史、断代史、专题史等著作络绎而出，在研究态势上也开始出现从“浅、小、窄”向“深、大、全”的发展态势，这块“高产田”中的种种垦殖试验所留下的话语“标本”为我们展开对美学史书写活动中更深层次问题的进一步反思提供了契机。我们的问题是：
我们是否有着明晰的美学史本体观念？美学史到底是什么？是在实证主义的宁静的自足性中来进行美学史实的累加？还是将美学史视为一种对开放的、未完结的、常变的审美发展过程的描述？美学史这一学科的诸种原则（相关的概念、方法以及研究倾向）是否还需要进一步评判与反思？
美学史书写需不需要理论？在那些已将美学史“学科化”“体制化”的人们看来，理论的介入往往导致一种对宏大体系的奢望，他们宁可将美学史书写看做是一种与理论无涉的自足的学术行为，在思想的深度与历史的深度之间，他们更愿意选择后者。考证学、编年体、纪传体、时间维度以及进化论的历史连续观为他们的选择提供了保证。而在他们的反对者看来，“实际情况远非是说，有关历史可理解性的研究似乎已告终结；其实正是历史才被用作任何一种对可理解性进行探索的出发点”。［法］列维·斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，348页，北京：商务印书馆，1987。因此，理论的介入是必须的，也是必然的。在这些反对者看来，美学史话语主体很少去阐明他们借以展开其研究却又确信无疑的那些理论（诸如历史变迁的理论、形式作用的理论、相关性理论及其检验理论等），只是因为这些话语主体局限于自己的“学科”土壤中并将其美学史研究体制化的结果。这二者之间，对立起来，折中起来，还是协调起来？如何协调？
美学史话语活动的主体及其受众主要集中在大学或高等研究机构，知识场域的自足性及其话语的学院化已使得美学史话语活动有着严格的对象域、学术规则、范式信仰或术语壁垒，这些学术水泥似乎总在浇铸着美学史话语自我防卫的碉堡，对此，我们不妨质疑：美学史这种内在的自我保护姿态是否具备一种学术通兑性，亦即具备一种以其现有的专业手段与学术操作方法去融通异类学科的内在可能性？美学史研究如何与当代的文化变迁有所呼应？
如果我们还承认审美批评（本身）是感性经验的触角，并将之看做是一种与探索感性经验有关同时又表现艺术理想和乐趣的活动，那么，美学史就不应仅仅是一种枯燥无味的编年史或者罗列美学家及其经典著作与言论的“光荣榜”，而应当还是一种融通了文化的、审美的、社会的等多种眼光与趣味的心灵史。基于此，我们有理由发此一问：美学史的互诱性（即它对异类学科如文化史、人性史等的启示程度）是否可以看做是美学史书写活动中一项不可缺少的指标？
美学史书写中历史解释的绝对客观性是否可能？不少美学史话语主体期待其美学史书写能够免除任何个人主观意见的随意曲解而保持一种绝对客观的姿态。实际上，这一期待与努力潜伏着一种难以克服的恶性循环：一方面，历史的客观性建立在超越或克服了任何个人主体意识的假定上；另一方面，历史解释又必须通过个人的主体意识来实现，结果，个人的主体意识又成为衡量历史客观性的尺度。为解决这一二律背反，不少美学史话语主体把历史本体理解问题置换成方法论运用问题，而没有从根本上去理解历史本身实际上处于一种未完成状态，于是，美学史越写越多，越写越大，手法与角度也越来越新。这一迷恋于方法论运用而漠视历史本体理解的学术操作是否有利于美学史的进一步拓展呢？
最后，值得我们反思的还有，历史维度中展开的美学史书写往往以一种进化论式的单向的、不可逆转的线性时间观，以及目的论、意志论的史观模式，呈现出某种总体性渴求。其结果是因果性思维、历史决定论与目的论以及总体化的乌托邦构想，往往褫夺了美学历史的真实发展过程，而中国美学发展过程中的固有的断裂、差异、矛盾、分化、非连续性、偶然性或独特性等往往被遮蔽，因此，我们不妨重温一下当代德国哲学家哈贝马斯在《重建历史唯物主义》一书中所说的一段话：
只要人们在人类历史的叙述的层面上构想进化理论的基本假设，那么，统一性的外表前提，即连续性的和限定叙述的历史范围的外表前提，就会获得一种实体的，因而使人导致错误的内涵和意义。这样就产生一种假象，似乎历史的总体性就是叙述性东西的进化理论的对象，似乎进化是在类的主体身上，即连续发展的类历史的承担者身上完成的。因为我们作为行动者的主体面对未来总是处在一种闭塞状态中（因为历史“尚未结束”），所以一种作为历史理论出现的发展理论就提出了预言历史进程的无法兑现的要求（扮演“预言者”的角色）。［德］尤尔根·哈贝马斯：《重建历史唯物主义》，郭官义译，246页，北京：社会科学文献出版社，2000。