程：八十年代到九十年代是文学的黄金期，九十年代中叶以后，尤其是新世纪伊始，文学进入了困难时期。表面看，文学边缘化的趋势在加剧，文化断层在加深，网络的冲击加大，创作和批评对生活的把握确实出现了问题，作家在如何回应生活巨变上是滞后的，把握时代变化的整体能力是弱的，显得有些力不从心。但我同时也在想，文学走下坡路是否也与其自身的运行规律有关？新时期，实力派作家为我们奉献了许多优秀文本，社会形态发生急剧变化之后，恐怕需要一定时间的调整。当然，我觉得也有一些例外，莫言的《生死疲劳》，贾平凹的《秦腔》，迟子建的《额尔古纳河右岸》是这些作家新世纪倾力打造的代表作。
王：今天的评论缺少1980年代的批评激情。这个激情失去的原因是多方面的，今天批评家大多是学院派的，到金仁顺的作品，非常重要的一个方面是文学审美性问题，民间的叙事方式对她的影响很大。民间审美进入当代文学创作，今天的批评话语缺乏解释的能力。这大概是金仁顺的《春香》看完以后感觉很好但说不出为什么好的原因。
程：《春香》在艺术方法上体现了一种相悖的美学理念，叙事文字很优美，民谣很忧伤，但表现的却是生活中的冷，一种透彻心肺的冷，表面的美反过来衬托生活的残酷，非常有意思。
王：它实际上包含现代人对生活的感悟和对传统民间文化的理解问题。1990年代特别是新世纪以来，当代创作有两个路向，一个路向是有一批作家，开始与变动的当代现实发生关联，如贾平凹的《秦腔》，阎连科的《受活》，尤凤伟的《泥鳅》。尤凤伟的这部作品从艺术上看有点粗疏，但我觉得最大好处是具有当代现实感，虽不能说往现实靠拢就好，但当代文学是没法和现实脱离关系的。另一类的作品如金仁顺的《春香》，这些作品开始回到传统，对民间进行重述。这样的作品如苏童《碧奴》、李锐的《人间》、叶兆言的《后羿》等，很多类似的作品。实际上这现象在90年代也出现过。面对这样的变化，特别是对《春香》这样的作品阐释，我们的理论资源确实不够。现在能否通过大量文本分析，确立民间批评话语的内涵。这个话语和西方的话语不同，在这里涉及到民间审美，民间想象，民间叙述，民间原型等等问题。通过这些理论的分析，寻找到解读这些作品的方式。
程：你们搞批评和研究的文章，包括你的文章我都非常关注，因为我希望了解学院精英对文化、对文学有哪些前沿的思考。第一次听你介绍你所研究的课题和学术思路，使我对民间的话题有进一步的了解。从你刚才的谈话中，我了解到批评界面对重要文本常常失语的原因所在。你认为是新的批评话语没有建立起来，但我还是觉得问题要更复杂一点，是不是这中间还有方法论的问题？比如说东方的哲学背景相对单一，近代的思想资源相对匮乏；是不是还有艺术判断力的问题？很多人理论素养高，艺术感觉难以匹配……
王：你说的这些问题当然也是非常重要的原因。
程：我们做编辑的，置身文学现场，看到好作品时常会想批评怎么还没跟上呢？对写作而言，批评滞后是正常的，但不能失语；另一方面，好的批评对作家写作又有一种引导性的意义。这些年我看了很多批评文字，也很关注年轻批评家的动向，最近我看到施战军在一篇文章里说“文学离学院越近，离文学就越远”，说得有些偏激，但指出了文学愈趋边缘化的现状。在社会形态发生巨大变化的今天，批评家应该和作家成为很好的朋友，就像罗兰·巴特和安东尼奥尼那样，批评家可做的工作很多，解构经典，梳理精神来源，分析写作资源和背景，我觉得批评家应该稍稍研究一点叙事学，还应有比较突出的艺术感觉。对贾平凹的《秦腔》，对金仁顺的《春香》这样的作品除了需要理论素养，更需要艺术直觉。学者的研究应该让读者更容易走近文本。
王：学院派批评，确实也存在问题。在学校里面，学科和学科之间分得太细，如果讨论《春香》以及与民间文化形态有关的许多作品，要牵涉很多的知识，如民间文学的问题，讨论原型还牵涉到人类学，民俗学等理论的支持。就我自己而言明显感到学养和知识储备不够。
程：我刚才注意到，你对“现代性”这个词不喜欢，为什么？那你对“后现代”是否更不喜欢了？九十年代，一些批评家大谈“后现代”，可惜全是套用西方的概念，没有原创文本的支持。于今，出现了《武林外传》这样的作品，反而没有人讨论了。
王：这些词从西方借用过来，运用到文学批评之后，经常出现错位。
程：但我觉得，进入新世纪的中国文学，若需提振元气走出困境，面临重新整合的必要。网络文学、类型小说、民间传说、手机信息等等，都可以成为整合的对象。精神来源，艺术样式甚至是表现手法，都应该整合。帕默克的《我的名字叫红》就套用侦探小说的外壳，讲的却是东西文明冲突的大主题；回到《春香》，最打动人的其实是小说的结尾，“五色”药应该让恶官卞学道喝的，但最后香夫人也喝了，变成了傻瓜，香夫人边摘桔梗花边唱道：桔梗、桔梗、桔梗花摘呀、摘呀、摘下来穿呀、穿呀、穿成串做成项链戴起来——作者在这里借助虚拟的“五色”药，借助民间的歌谣把小说一步步推向高潮，读到这里你会感到很辛酸。金仁顺的写法，符合我称之为幻想性叙事的审美理想。什么是幻想性叙事呢？我把它定义为：倡导原创力和想象力，鼓励大胆契合时代的幻想，让人精神产生升华和飞翔的一种写作方法。眼下的很多作品，用我们职业编辑的行话来说，写的都太实，阅读这样的作品，是想象力被遏制被封闭的过程。
王：这对于讨论金仁顺的作品，也是很好的切入点。这里有民间想象的问题。为什么特别重视民间想象？还是回到五四来谈，或者更远地到古代文学。从古代文学到今天，中国文学有两个想象传统，一个是从神话故事开始到《聊斋志异》，这个传统基本来自民间，如《西游记》，《聊斋志异》，魏晋志怪小说都与民间传说有关。另一个是史传传统。如《史记》，《水浒传》，《三国演义》，他重视现实层面的演绎。但从五四开始，真正在中国文学中占上风的是后者。强调现实性，强调真实性。但民间想象的传统从五四开始却有意无意地被遮蔽了，这个遮蔽，我想过其理由。这与五四时期强调科学有关。强调科学就是求真。周作人谈到他不喜欢的古典作品，全是这些作品。志怪小说，西游记等，他认为志怪小说是非人的作品，他不喜欢。但在这些作品中却有一些非常本质的东西。在这个传统里面，想象的空间很大。这个传统，从莫言的《透明的红萝卜》开始，逐渐恢复。1980年代的先锋小说，现实的东西变得新潮了。如格非的《褐色鸟群》，搞不清里面的人到底是死了还是活着，这些东西和民间的想象传统是有关系的。金仁顺自觉地回到这个民间想象传统，直接改编民间传说，在原来的《春香传》中这种幻想性的东西没有展开，但金仁顺展开了。《西厢记》和《春香传》有点接近，不同民族都有一个有情人终成眷属的愿望和理想。《春香传》尽管没有幻想性的东西，但其表达的也是民间的愿望和理想，金仁顺自觉的回到民间传统，把民间想象重新展现出来，我觉得这个意义很大的，并且写得非常精致，非常优美。
程：今年有一个民间私人设立的短篇小说奖请我当评委，初选出来的四个短篇中有韩少功的《第四十三页》，我想说，这是一个影响不大水准很高的奖。四个短篇除了韩少功的，还有陈河的《夜巡》，金仁顺的《松坪镇》，迟子建的《一坛猪油》。这四个短篇都写得很好，代表了2008年的水平，但韩少功的《第四十三页》具有非同一般的意义。在我看来，它的意义不亚于1980年代韩少功为文学转型贡献的《归去来》。
《第四十三页》讲一个拿着手机做买卖的人，上了一列火车，结果被列车上的人视为怪物，因为那一车的人全生活在文革时期，全是文革时期的思维，两个时代在一列火车上相遇了，交锋碰撞，发生了很多有趣的事情。这个短篇，我很是喜欢。它也许是进入新世纪最为重要的短篇小说，具有划时代的意义。它是文学处于困难期的一句亮丽的华彩段。韩少功的这篇小说是幻想性叙事的代表作品，韩少功总能为一个时代提供最需要的具有引领意义的文本。
当下的写作，发表和出版都很容易，表面上看很繁荣，但就是一种表面繁荣，可以留下去的作品不会太多。我们经常看到的是些平庸的作品，而韩少功和金仁顺的写作能够给阅读提供想象空间，你前面说的《生死疲劳》这样的作品能够成功转换民间传说，但在中国当代文学中，幻想性叙事常常被忽略被轻视，所以我对你阐述的民间理论，不是非常理解。我有一种担忧，现在的作家都写得非常地实，贴着地面行走，这些文本虽然也写苦难，大都是照相式的就事论事的方法，新闻报道的写法，有良知的作家当然应该去表现民间疾苦，但既然是文学艺术作品，就应该有艺术性的表现手段，有幻想性的叙事。
王：刚才你提到的民间，我一直想和你辨析。民间有两个层面，一个是底层民间社会，一个是文学的民间。这两个概念有重合有差异。重合的地方主要强调知识分子和老百姓的想象、情感等结合在一起。不一样的地方是文学的民间有很大的自由在里面，一旦回到民间文化传统中，我们发现民间想象、民间叙事多个方面的内容，类似我们以前不注意的问题，开始被解放出来，而这种解放，不属于功利层面的，是民间审美的解放。
程：拉美的知识分子和民间的关系值得借鉴。为什么拉美出现这么多的大作家？我想其中有一条肯定是，拉美作家对民间资源的借用和转换比较成功。中国当代作家应该向拉美作家学习借用民间资源的经验。
王：西方拉美作品之外，西方浪漫派也处理得很好，如华兹华斯、雪莱把民间歌谣转化为诗歌，成为那个时代的经典。而我们今天做得不够。我一直认为任何一个时代的最优秀的作品，都应该是受到民间文化的滋养。文学一旦进入一个死胡同的时候，拯救它的一般都是民间文化的东西。回溯文学史这一点是很清楚的。就是后现代的一些作品中也有民间的影响。
程：如拉美文学的作品很多都既是传统的，又是民间的，但表现方式是不同的。
王：如后现代小说如戴维·洛奇的《小世界》。《小世界》里大家都看到所谓后现代的特点，没有深度，走向平面的说法，但我觉得这作品的意义恰恰在于背后的线索，就是那个骑士寻找圣杯的民间传说，他构成作品最内在的精神。表达了戴维·洛奇对当代社会的批判。我们今天对现代主义、后现代主义作品的理解，中国的评论界和创作界都存在着一种误读，只看到平面化的一面，没有看到严肃崇高的一面。你们刊物推出那么多的优秀作品，你是如何做这个工作的，你怎么看待批评尺度或者批评标准这个问题的？
程：从1980年代到1990年代，我觉得是文学的繁荣期黄金期，1980年代中期开始，文学特别是小说，出现了一些根本性的变化，实际上是叙事学领域发生了一场革命，《收获》及时意识到文学的运行变化，集中推出一批青年作家的作品，以后这批人成了实力派作家，多少年里我们一直跟踪优秀作家的踪迹，同时尽可能的反映当代中国文学的多样性，这样就确立了《收获》这本杂志的地位。小说艺术的探索，表面上来看借鉴了西方文学的成果，但是，像莫言、韩少功、贾平凹等一些作家，很快就注重从传统文化里来吸取写作的养料和资源。寻根其实就是寻找本土化的可能性。随着新世纪的来临，文学的黄金期渐行渐远，宣泄进入了尾声，对急剧变幻的时代，我们的文学确实有点无所适从。每年也有一些好的作品，但是真正让人震撼的、触及人灵魂的，有深厚文化传统、又有汉民族独特创造力的作品还是很少。所以，2008年度，我们有理由为收获《春香》和《第四十三页》以及其他一些好作品而感到欣慰。
说到批评标准，近年来确实比较混乱，这种情况还有愈演愈烈的趋势，这也是我判断文学进入困难期的理由之一。我前面说过，文学需要整合，但万变不离其宗，文学艺术肯定是一个时代人类精神生活的反映，所谓精神生活的家园，所以，文学的精神性应该是可以取得共识的，思想的含量决定一部作品的分量；既然我们无法取消文学的精神性，那么文学表现生活的时候就有幻想性的特征，与之相适应的艺术方法也就有了最大的自由度。在这两个前提下，有差异是正常的，见仁见智，你光东有你的标准，我有我的标准，《收获》有《收获》的标准，我个人和《收获》的标准在大的方面是一致的，但有同有异，同是主要的，异是次要的，局部的。在结实的两块底盘上，审美的差异性往天空呈现宝塔形状，愈往上，差异就愈小，到顶点，也许不过是一点趣味相同，一股气息相吸罢了。