传媒语境适度
俞虹
由央视春晚小品《不差钱》引发小沈阳在全国各类别、多层级的媒体，以不同方式高频出现和被关注，使其在受到大众广泛追捧的同时，批判的声音也此起彼伏，成为一个无法回避的文化现象。其实，对于小沈阳的爱也罢，恨也罢，通俗也罢，低俗也罢，除了价值观、审美取向、文化背景的差异使然，还应看到在如此嘈杂的声音中，大家都在说一个人，却很大可能存在着评判对象的差异性。比如，央视春晚中的小沈阳和这之后至少有5家卫视频道春晚中的小沈阳，再扩展为春节之后在更多媒体中出现的小沈阳节目，人虽同一，但内容、表演、导演要求、媒体诉求是否在电视文化的呈现上基本水准差不多呢？再者，在电视媒体无限传播中的小沈阳与刘老根大剧院有限接受中的小沈阳的表演舞台是否可以等同呢？显然，在这个看似简单的不就是个“乐”的问题背后，隐含着复杂的多向因素，可以切入的视角、立场也是多元的，本文从传媒切入，聚焦传播语境和适度满足两个关键词。
所谓语境，就是语言生成与表达的环境。无论是借助媒介工具的大众传播还是剧场里舞台演出——艺术传播活动，都受制于语境。对于大众传播活动而言，媒介传播语境就是媒介的生存环境、传播平台，它决定了传播的语意和语态，即传播内容与方式。
央视春晚是在特殊语境下的大众传播活动。在特定的时间——大年三十、特殊的平台——中央电视台、特别的关注——亿万海内外华人，所进行的一个无可复制的盛大电视晚宴。这是央视集全台重力、聚国家之艺术精英，去承担一个国家媒体必须担当的公共服务职责，实现日益走向强盛的中华民族在这个特殊背景下的语言表达；更要去满足一个民族一年一度在这一刻欢乐祥和的集体心理诉求。这种不可承受之重，使得央视春晚是在坚守中艰难地寻求着创新、在突破中努力保持着平衡。每个节目的出台都几经关卡。对于早已走红二人转舞台的小沈阳，经过了几年的几上几下，终于在今年修成正果，在赵本山的光环下，闪亮登场。本来，人们看过、笑过，记住了：眼一睁一闭一天过去了，一闭不睁一辈子过去了等颇有人生哲理的台词，感觉没什么不好，也并不再多去考虑计较什么不男不女、是雅是俗之类的。多少年来赵本山带着他的小品就是这样让人们笑呵呵地过大年的。但是，今年不同，这之后不可控的热翻天，让人不得不去思考。
其一，这个现象再一次说明央视春晚的强大影响力，并且从另一个方面引发警示：央视一寸口，地方尺丈沟！在央视春晚有限度、有意义诉求的小品表演，出现在有的媒体上时则是弱化了价值意义而凸显二人转戏份的表演。地方台相对宽松的传媒语境，与媒体市场竞争的严酷现实，使得他们使劲浑身解数，甚至探寻擦边球。失去把关人的大众传播媒体，是不能不让人担忧的。
其二，二人转的传播语境，是小剧场，购票，成人受众，有限的空间和特定的观众，所进行的是有限小众传播。作为一种地方文艺样态，有其生存的理由与土壤，但它分明不适宜进入开放的大众传播媒体无门槛地进行接收。特别是在我国目前尚不能廓清公共电视、商业电视的现状下，媒体人的自觉意识、社会责任、职业道德就显得尤为重要。
其三，任何传播都是文化意义建构的过程，不存在没有意义生成的影响，即使是笑。这种意义可能是正面的、负面的；积极的、消极的；显现的、潜在的；当下的、未来的。何况电视文化突出的新质性、重构能力和孵化功能，使其具有通俗性广、再生力强的特点，可以迅速、频繁、广泛地影响作用于人们的生活。故而，电视文化价值取向的建构显得尤为重要而紧迫——建构怎样的电视文化？通过电视我们将留给未来什么？
所谓适度，是指在大众传播活动中传者对于受者的需求度有所控制，即有限度地满足受者需求的传播活动。相对于足量满足与过剩供给而言，适量满足不是简单地、被动地服从于受众需求，而是更注重在传者主体意识的控制下，将传播内容与传播效果通盘考虑，让受者需求处于不饱和状态，使有效传播得以可持续发展。
作为文化产品经营者更是这一特殊商品制造者的传播人，当传播者满脑子都被受众所左右时，便会失去清醒的自我认知，模糊对事件的选择力和判断力，缺乏理性的自问、明智的抉择、独立的言论，而只能在游移的他问中确定自己的选择；再则，受者需求原本存在着相当大的非理性成分和不确定性，更适宜作为传播中信息对称的参数而非定数。把握适度，可以让传媒人重归起点，将传播、责任放大于心，不简单以受众需求为轴心为借口，无原则无底线地去追求市场数据，被动地表达、传递信息。
度与分寸的把握是控制的结果，控制是理性的选择。作为大众传媒，失去了度的控制，就会失去理性，失去尊严，失去公信力。另一方面，过度传播，最终也将导致被传播者极早走到尽头。通俗与低俗没有一个简单的尺子可以丈量，但是传播者的价值判断、审美取向所作出的选择必将影响并决定着传播效果。
错位、暧昧、失重的叙事立场
傅逸尘
陆川是一个极其注重电影镜头语言、画面感觉和个人风格建构的导演，尤擅情境氛围的营造和人物内心世界的刻画。从《寻枪》到《可可西里》，再到《南京！南京！》，陆川对电影镜头语言的调度运用日益娴熟，所关注把握的题材也日臻宏大：从对家庭伦理内部男性心理世界的阐释，到对人类生存状态和自然环境的叩问，再到对战争历史和民族精神的重塑，陆川以对生活经验本身的坚实把握和对人类生存状态及心灵世界的执著探寻，完成了自身导演艺术实践的三级跳，并逐渐建构成型了一种“诗性纪实”的电影风格，即大量使用同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头、肩扛摄像等手法，强化影片的主观性、真实感和现场感。然而，纪实性本身并非电影的终极追求，更多的是作为一种表情达意的手段，以彰显导演认知世界的态度和介入生活的角度，承载并传达着导演对生活和题材本身偏于诗意性、文学性和审美性的独特理解。如果说陆川将电影小说化甚至诗化的文学性努力在其前两部作品中作为技术性尝试而更多地局限于故事文本层面的话，那么这种“诗性纪实”的导演风格在《南京！南京！》中则得到了淋漓尽致的发挥，并上升为影片最为核心的叙事立场。
对于“南京大屠杀”这样一个承载着中华民族深重屈辱与疼痛的重大历史题材，任何导演首先需要面对并且无法回避的就是“历史真实”的问题。陆川在这方面显然下了很大力气，做足了功课，搜集并掌握了大量真实且鲜为人知的历史素材，并极力将诸如“惟一抵抗的一支中国军队”、《拉贝日记》、“日本兵日记”等极易出彩的历史细节与中国军人的悲壮牺牲，难民营中艰难痛苦的生存状态和日本侵略者对南京军民惨无人道的屠戮与残害等等有代表性的场景拼贴堆砌在了一起，在有限的电影时空中承载并传递出了极大的历史信息量。然而面对这样一个经历反复言说并已沉淀并固化为民族集体记忆的历史事件，如何能够寻找到与众不同的言说角度，站在更为开阔的视野上来对这一纠结着强烈民族感情、政治意识形态的历史事件做出富于深广度、超越性和当下性的开放式艺术叙事，便成为陆川最为迫切的艺术诉求，也构成了这部影片最为核心的叙事伦理。作为观众，观影前的任何想像似乎都无可厚非；但作为导演，陆川选择了日本兵角川这样一个异于前人的新鲜叙事视角，于是“南京大屠杀”的历史便被改写成了一段普通日本士兵厌战、反战，最后精神分裂、弃绝生命的心路历程，这就让我不仅仅是震撼与惊异，而是无法忍受了。
以个人化的微观视角切入宏大混沌的历史场域是近几年许多文学与影视艺术采用的一种叙述方式，尽管这种方式让我觉得涉嫌讨巧，但作为一种叙述方式或叙述视角的尝试未尝不可。陆川显然受了这股艺术思潮的影响，于是，在这部影片里，他打破战争双方的政治意识形态藩篱，以日本军人对侵华战争的自述和反省来观照战争本身的残酷和荒诞，不能不说也寄寓着他试图以更加国际化的开放、宽容、自信的心态来呈现南京大屠杀历史的初衷。问题是，在“创新的焦虑”影响下，基于导演强大主观意念，南京大屠杀的历史事件被有意或无意地颠覆性改写，使得《南京！南京！》陷入了“历史虚无主义”和“庸俗人性论”的泥淖。以一个日本兵的心路历程来折射中华民族惨痛的历史记忆，以一个日本兵对战争态度的转变来观照30万遇难同胞被屠戮的历史事实，这样的叙事立场本身就过于轻佻而暧昧；而陆川试图以“零度叙事”来遮蔽导演的叙事立场和价值判断，继而拘泥于对战争真实本身的狭隘理解，放弃了对中华民族精神的正面建构与阐扬，贯穿全篇的是对日本式的思维方式、生活方式、文化立场、审美方式、处世哲学和价值判断的近似于盲目的认同，则暴露出了《南京！南京！》在叙事立场和价值判断上的失重和错位。
从结构上来看，《南京！南京》并没有一个清晰完整的故事，而是依靠日本兵角川的视角贯穿全篇。这样一个低位的个人视角对南京大屠杀的反映必然是有限而零散的，不足以支撑和覆盖如此宏大的历史和生活场景，因之影片又不断地跳脱角川的个人视点，以全知视角记叙大段的历史事件，因之影片从结构上就被割裂为并不连贯的四个部分：中国军队进行抵抗的战斗场面，难民营中的生存状态，尤其是妇女的悲惨境遇，以及日军招魂仪式和角川的分裂自杀。由于缺乏故事性、情感性和逻辑性的关联，这四个段落的内容便呈现为一种凌乱破碎的状态，段落间的脱节和孤立大大降低了影片把握历史和生活深度的可能，同时也截断了观众观影情感的起伏与延伸。影片中虽然不乏精彩而感人的细节，但却丧失了对大屠杀历史整体性的深度呈现。