当创作者的“人性”观，成为坚执的表现核心，其作品必然成为“传声筒”，其生动性、丰富性和深刻性就必然被消解。这种“人性”观把“人性”同社会、同国家、同人的历史和环境剥离开来；把“人性”打扮成人所固有的，没有时空的分野，也没有阶级的差异。在这些作者看来，这种“人性”观就是一种力量，是他们力图以之改写特定“历史说教”的思想武器，是主人公从战争中获救的惟一路径。而实际上，正如马克思所指出的，“人不是抽象的蛰居于世界之外的存在物。人就是人的世界，就是国家，社会”（《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第1页）。人性是不同社会关系的人格化，它总是处于既有的历史条件和关系范围之内，与社会、国家相脱离的“纯粹的”人性是不存在的，所以，上述那种“人性”观就是一种扭曲的形式，是一种虚假意识形态形式，是创作者的虚幻想像，是与唯物史观背道而驰的。
恩格斯曾称赞过这样的文艺形象塑造，他说，“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流”（《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第558页）。对人性的真实描写也应如此，忽视甚或无视社会环境和历史潮流，“人性”就会单薄、脆弱、虚幻、失真；当前一些战争题材文艺作品中的“人性”观的扭曲和膨胀，一方面使真实的历史场景虚无化、抽象化，另一方面也为虚假的、唯心主义的历史观提供了艺术的张扬方式。
内涵的抽象和同化
一个日军侵华战争题材电影的导演说，他要讲述的，不是单纯的施暴者和受暴者之间的故事，而是两个民族的共同灾难。一个国内革命战争题材作品的评论者说，该作品表达了一种新的战争观，一场战争，对所有参与者来说，均是两败俱伤；任何战争都是全人类的灾难，没有所谓的“战争胜利者”。这些混淆战争双方的正义与非正义性质、混淆剥削者和被剥削者立场、混淆压迫民族和被压迫民族差异的倾向，表现出的是一种战争内涵的抽象和同化趋势。上面述及的“背景省略”和“‘人性’观膨胀”都是对战争内涵进行抽象和同化的手段与形式。
有着丰富的本质性蕴涵的战争背景，是区别战争内涵的基本参照，背景的省略和战争性质探询的缺位，直接使战争抽象化了，这就为同化战争内涵扫清了道路。这样，比如侵略者和抵抗者就失去了分别，在战场上都是凶残的；反对战争，就是不仅反对侵略者的凶残，同样也反对抵抗者的凶残。内涵被抽象化以后，艺术就只赞同一种抵抗——“人性”的抵抗了；同时，战争内涵的抽象和同化也直接为“人性”的抵抗提供了空间：对抗只是战争与人性相对抗，而非战争双方的对抗。
战争内涵的抽象和同化使传统意义上的价值认知被解构。这表现为有的战争题材的文艺作品，在描述人民革命战争时，只是一般性地展示战争场面的残酷，拒绝表现唯物史观指导下的人民立场的特定价值倾向，把战争和牺牲都描写成所谓“中性”的、“纯客观”的表象事实，而不去深入挖掘事实的性质，不去关注战争的人心向背、正义与否，不讲牺牲的价值意义，把人民革命战争为社会进步而战、为人民解放而战的正义性和崇高性都虚无化了。
在我国革命战争年代，为了救亡图存，为了建设一个美好理想的社会，慷慨赴死的烈士们是代表了那个时期的时代精神的核心本质的。而在一些战争题材的文艺作品中却以所谓“价值中立”或“价值无涉”的名义，把“泰山之重”等同于“鸿毛之轻”，甚至热衷于挖掘“鸿毛之重”和“泰山之轻”，把烈士牺牲表现为笑剧和闹剧。还有作品热衷于表现抽象的“死亡意识”和“本能意识”，不论什么样的人，崇高的还是卑劣的，英雄还是叛徒，勇士还是懦夫，在面对死亡时都是“平等”的（当然是抽象的平等），在死亡面前，所有的道德和价值区分都毫无意义。所有这些都既是对历史和人性的抽象表现，也是对革命价值传统的扭曲和颠覆。战争内涵的抽象和同化，解构的正是马克思主义的“历史化”和“具体化”的要求、正是唯物史观的要求。众所周知，人民共和国不是天上掉下来的，而是人民战争打下来的，抗日战争和国内革命战争是人民共和国得以建立的重要和必要前提，也是其合法性的根基，因此，必须高度重视对这两场战争的正确认识和评价，不容任何形式的扭曲和否定。
恩格斯在称赞德国优秀画家许布纳尔一幅画的宣传作用时说：“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。”（《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第589页。这幅画描绘的是一群向厂主交纳亚麻布的西里西亚纺织工人，画面异常生动有力地把冷酷的富有和绝望的贫困作了鲜明对比）。在当今的日益发达的新媒体传播时代，一部文艺作品的影响力或宣传作用可想而知，这就要求我们应更加关注和重视文艺作品所传达的思想内容，我们的文艺工作者要更加增强张扬社会主义核心价值体系的责任感和使命感，以使我们的文艺能够在我国社会主义精神文明建设中发挥更好、更积极的作用。
农村题材60年：在负重中前行
张浩文
在中国当代文学创作60年的历程中，农村题材创作具有举足轻重的地位。可以这么说，当代文学的创作实绩主要是通过农村题材体现的，当代文坛创作成就最高的作家也基本上是以农村题材创作为主的作家。
农村题材创作之所以会取得如此重要的地位，是与当代中国特殊的历史遗存和现实状况密切相关的。中国自古是一个农业大国，即使在城市化加剧的今天，中国人口的大多数依然分布在广袤的农村，乡土中国的面貌尚未得到根本改变；中国现代革命史基本上就是农民革命史，中国共产党正是采取了广泛发动和依靠农民群众、以农村包围城市的正确路线，才取得了中国革命的胜利；在新中国建立之后，为了迅速巩固政权，医治战争创伤，并在短期内实现工业化，农村又成了获取政治和经济资源的可靠基础。基于农耕文化传统和新民主主义革命的成功经验以及现实的国情需要，执政者对农村和农民问题格外重视。中国当代文学中的农村题材就是在这样宏观的历史和现实背景下被指称和归置的，它所承担的意识形态责任是不容质疑的，正是在这个意义上它得到了执政者空前的依重和扶持。
如果说作家仅仅是被某种外力所强制，那显然是无法解释农村题材创作所取得的丰饶成就，而且是把问题简单化了。我们应该看到，中国作家与农村和农民有一种天然的亲和关系，这首先是因为中国作家大多数是农民出身，即使出生于城镇的作家，他们也与乡村有着千丝万缕的联系；其次由于商品经济的不发达，中国的城市与西方的现代城市不同，它始终是小农经济制约下的乡村的放大，因此中国作家的都市感觉先天薄弱，即使描写都市也无法摆脱乡村经验的控制。中国作家这种先在“基因”决定了他们的道义立场和书写习惯，他们有一种为农民代言的强烈的使命感，从古代的“悯农诗”到鲁迅的乡土小说，这种态度一以贯之，当代作家更是继承了这种传统，他们发自内心地要为农民鼓与呼，真心实意地去贴近农村的真实面貌。
一方面是意识形态的召唤，一方面是作家的身体力行。当代农村题材60年的发展，就是在这两种力量的互动中奋然前行的。但是这两种力并不完全是合力，因此不可避免地，农村题材文学创作就不会总是高歌猛进，而呈现出疾行与徘徊相伴、重轭与轻装互见的态势。
当代农村题材的第一个创作高潮出现在上世纪五六十年代，涌现出了一大批卓有名望的作家和代表了当时文学创作风尚的作品。其中最典型的是以赵树理、马烽为代表的山西作家群和柳青、王汶石为代表的陕西作家群，以及周立波、康濯、李準、刘绍棠、陈登科、秦兆阳等。《三里湾》《创业史》《山乡巨变》《不能走那条路》《风雪之夜》《太阳刚刚出山》等长篇和短篇小说描绘了新中国建立之初农村发生的除旧布新的变化，讴歌了当时农村方兴未艾的农业合作化运动。这些作家大部分都是从解放区过来的文艺工作者，他们坚持文艺为工农大众服务的方向，自觉践行文艺服从党的方针政策、配合党的中心工作的宗旨，同时，“五四”新文学的启蒙精神在他们身上也有承继，这两方面的结合，使得他们决然地服从党的召唤，并热切地期望以自己的作品启动民智、鼓舞民心，促使这场改天换地的伟大社会运动尽快完成。当时农村题材中的“社会主义新人”形象就是这种理念的结晶。
今天，随着对当年合作化运动和人民公社制度的重新评价，昔日那些笼罩着光环的作品也逐渐褪色，它们身上所负载的过度的激情甚至矫情、超量的浪漫主义以及显豁的公式化、概念化也不断让我们诟病，从中我们不难看出僵化的意识形态对文学创作的驯化和规制。其实在当时也不是没有作家对此有所质疑，赵树理就曾一度困惑甚至有所抵制，他某种程度的觉醒并不是来自于理论和观念的更新，而是源自于他对乡村的切身体验和与农民的血肉关系，是农村的真实状况和农民的真实意愿惊醒了他。另外一些作家可能没有把这种疑惑上升为自觉，可观察那个时代的作品我们就会发现，许多作家在其作品中塑造了生动丰满的“中间人物”，这种对新生活充满疑虑、在合作化运动中彷徨无定的人物反而比作家呕心沥血塑造的“社会主义新人”形象更加真实和扎实，这不能不说是意识形态的强制与作家生活体验的抵触在无意识中矛盾调和的结果。恰恰是这些以梁三老汉为代表的中间人物成了那个时代的作品为中国文学贡献出的最有价值的、最典型的农民形象。相比而言，新时期的一些农村题材作品、特别是所谓先锋作品中的农民形象就显得单薄而矫情，究其原因，最主要的是后来的作家很少有像赵树理、柳青那样与农民和农村保持着血肉相连的关系，他们是靠想像而不是靠体验写作。
进入新时期之后，思想解放运动在文学上的体现就是作家以来自底层的真实体验来质疑和批判极左路线的僵化和虚假，在某种意义上甚至可以这么说，后来席卷全国的对当代历史走向发生重大影响的思想解放运动最初是由文学发起和推动的，正是“伤痕文学”、“反思文学”把生活的真相兜了出来，让人们在观念和现实的巨大反差中骤然醒悟。“文革”十年，农村是重灾区，因此出自农村题材的文学作品的反思让我们格外沉重，《李顺大造屋》（高晓声）、《许茂和他的女儿们》（周克芹）、《犯人李铜钟的故事》（张一弓）、《芙蓉镇》（古华）等揭露了极左路线在农村肆虐的现实，揭示了农民生存的辛酸和艰难，读之让人落泪，让人愤然，这巨大的情感力量在一定程度上也促使了新时期农村政策的某种改变。从此之后，在农村题材的创作上，作家的体验基本与主流意识形态的召唤基本保持一致，两股力量终于达成和谐与共振。
中国的改革开放最早是从农村突破的，这既有农村题材文学作品的加温作用，同时它也紧紧跟踪着农村改革的现实，反映农民在改革中的精神变化与心理企望，描绘农村利益调整和观念更迭的复杂过程，《乡场上》（何士光）、《鸡洼窝人家》（贾平凹）、《陈奂生上城》（高晓声）、《鲁班的子孙》（王滋润）、《平凡的世界》（路遥）等作品是这一时期的代表。
进入20世纪90年代，在对西方文学进行了急遽的汲取和笨拙的模仿之后，随着思想界对现代化和经济全球化的省察，中国经验和本土文化资源被重新重视，文学创作出现了深化和分化，在农村题材的创作上有两个方面值得关注：一是部分作家把目光暂时从当下挪开，追索历史事象背后的文化塑形基因，如《白鹿原》（陈忠实）、《马桥词典》（韩少功）、《笨花》（铁凝）等，这些长篇小说显示深邃博大的思想容量；二是“现实主义冲击波”作家群的创作实践，刘醒龙、谈歌、关仁山、何申等部分青年作家重拾现实主义的创作方法，作品聚焦当下混沌而充满生机的现实生活，从中发现生活的温情、民众的智慧、生命的伟力，这些作家的中短篇小说既让我们看到了变迁中农村现实的沉重与无奈，也让我们看到了化解这些沉重与无奈的努力和希望。这种“现实主义冲击波”的持续，催生了《秦腔》（贾平凹）、《湖光山色》（周大新）等长篇力作。
时间推移到新世纪，随着农村剩余劳动力的大规模转移，一个早已存在而近几年越来越醒目的文学现象摆在我们面前，这就是“底层叙事”中的农民工题材的创作。这是一种特殊的题材类型，它跨越城乡界限但它始终无法消弭城乡界限，这种题材的创作者可以分为两种类型：一种是农民工自己，如早期的安子和林坚、现在很活跃的郑小琼和王十月等，他们是“劳者歌其事”，作品质朴、真切、生动；另一种是代言者的写作，如刘震云的《我叫刘跃进》、贾平凹的《高兴》等，故事性强娱乐性也强。目前这种题材的写作方兴未艾，无论是描写生活领域的繁杂还是揭示心灵变化的剧烈，它都与传统的农村题材创作有较大不同，拓宽了农村题材的写作范围。
综观60年的农村题材创作，我们可以明显感觉到，对现实的强烈关注是此类作品始终如一的品格，这既有中国现代文学和解放区文学优良传统的影响，也是作家责任和良知的体现，它在总体上保证了农村题材作品的厚重和敏锐，在今天娱乐至上的时代值得特别珍惜。但过分急切的介入有时不可避免地会使作品留下显豁和浮躁的瑕疵，即使一些获得国家大奖的作品也在所难免。
与强烈的现实感相适应的是农村题材总体上的写实手法，这固然是受题材对象自身属性的制约，也为作品赢得了比较广泛的社会关注度，但过分固持一种创作方法也自然地导致了文学风格的单调。在一个文学观念日趋多元化的时代，文学的创作手法也应该兼容并蓄，在农村题材的创作上，像韩少功的《马桥词典》、阎连科的《日光流年》等在艺术形式上具有探索性的作品还是少了一些。
进入新世纪之后一个令人兴奋的消息是国家开始实施新农村建设计划。这标志着国家对“三农”问题的空前重视，也是所有关注农村问题、关心农民生活的作家的衷心期盼，应该说这是国家意志与作家个人意愿的高度统一。对所有从事农村题材创作的作家来说，这无疑是一个空前难得的历史机遇。虽然我们承认至今尚未诞生一部能与复杂纠结而又蓄满生机的农村现实相对称的优秀的史诗性的作品，可我们有信心期待并且相信等待不会太久，因为我们已经跨进了这个空前难得的历史机遇期。