与西方的人种志电影相反，中国第五代导演早期的主要作品都是以根据先前出版的小说或故事改编而成的电影剧本为基础开始的、是通过表演呈现在镜头面前的、由戏剧或电影专业的毕业生拍摄或剪辑而成的。在这些作品里，电影演员与电影制作者说着相同的语言（普通话）。第五代导演早期的电影作品是政府通过国家电影制片厂投资拍摄的，后期的电影作品则有来自亚洲其他国家的电影制作人员或机构参与或者协助拍摄。他们在整体性的意义、设计、视角和结尾的意义等方面显示出艺术生产的性质与特色。那即是说，这些电影是显而易见的虚构性的故事片。影片的目的就是要进入现存的主要是为了娱乐片的发行放映系统院线，即使后来被证明，第五代导演的这些作品的娱乐性是非常有限的，比如《边走边唱》。总之，“人种志”这个术语在西方世界已经通过某种既定的社会实践获得了意义。然而，对于“人种志”这个封号，第五代导演的影片，无论是从本体论、叙事学、文体学，还是从生产、发行和放映的模式来看，都是不恰当的。换句话说，第五代导演的作品根本就不是什么“人种志”，它们没有、也不打算被当作纪录片或者教学资料片使用（为了人类学的教学目的）。将“自我”与“人种志”两个术语结合成一个概念（本民族志）的想法不仅仅是一个单纯的概念性矛盾。“本民族志”这个概念阻碍了人们对第五代电影的本来面貌进行清晰的批评性的理解。
由于虚构的叙事作品可以被当作文化反省的工具，因此，第五代导演早期的影片只能被看做是对一种超电影性的现实的参照与指涉，在一种有限的程度上，也是对这种现实的记录。事实上，它们究竟“记录”了什么呢？答案是：中国，但只能以一种间接的、迂回的方式达到记录的目的。
在《原始激情》一书中，要想把对经过电影化处理的中国所进行的分析与西方的批评方法分离开来，几乎是不可能的事情。对于周蕾而言，她所关注的那些电影场景是这些影片中最具有独特特征的，而且要能够被用来表现所谓的“原始激情”，同时，这些电影场景必须与中国晚近的历史以及妇女在中国文化中的地位有关。尽管根据需要的不同，强调的理论重点会从弗洛伊德到拉康不停地转换，但是本书对心理分析模式及其术语的运用是显而易见、不遗余力的。很明显，通过对其他学者先前出版的作品神气十足地批评，通过将西方著名理论家前景化的处理前景化（foregrounding），放在画面、景物或镜头的前景，此处意为将西方理论家放在最显著、最突出、最重要的位置。——译者注，也通过对上述观点的坚持与强调，周蕾希望根据西方的路线来主宰对中国电影进行批评与阐释的领域。根据这种视角，《黄土地》中翠巧的歌声恰是拉康所谓的“娇小的女性客体”的例子，妇女就是“音乐化的恋物对象”等等。影片《孩子王》无力或者不愿意允许那位生殖的女性进入影片的叙事模式，既是个人的也是民族的心理困境的证明。周蕾说，这就意味着，呼唤社会革新的选择、渴望改革的冲动都通过影片中两个主要的选项——教师和哑巴孩子——表现出来，并且被限定在封闭的、自恋的男性再生产循环中。电影叙事既是导演的自我遭到文化破坏的证明也是文化破坏的结果。导演的自我转向对那种自恋秩序的抵抗，甚至在这样的危机之下，导演根本不能为没有性别歧视的社会留有余地。换句话说，我们毫无保留地被要求将陈凯歌的电影看做是中国无意识的例证和范本。拉康的精神分析由此成为理解中国之现代性的钥匙。
对张艺谋影片的个案研究始于对其早期电影叙事模式的分析：傲慢专制的老者、体弱多病的男性形象、乱伦与阉割焦虑的心理动机等等。《原始激情》所谓的对电影脚本的“俄狄浦斯化”处理，使得妇女在电影中处于显要的位置，也就是说，对妇女的表现在电影中处于重要的位置。这些电影无一例外都有这样的场景或者叙事情境：父权制度的不稳定性或虚弱性、欲望普遍化所带来的刺激，为那些不顾后果的、越界违禁的交媾提供了机会。对这些故事的表现，总是被置于一个遥远的、没有确切时间和地点指示的时空结构之中。正是这些没有明确的时间和地点的故事，以及那些充满戏剧性张力的情感，构成中国社会的神秘化图景；这种神秘化的氛围又通过张艺谋强烈的色彩运用和高超的、精美的摄影技巧得到强化。另外，周蕾继续指出，张艺谋的电影世界充满了各种各样丰富的细节，比如建筑、服饰、表情达意的方式等等，尽管有些细节是凭空创造的，这就是现在我们大家都知道的：封建中国的异国情调。
《原始激情》这一部分的论证将张艺谋从中国大陆电影批评家们的指控中拯救出来——大陆的电影批评家认为张艺谋将中国展现给西方是为了取悦西方外国人。的确，周蕾争辩说，张艺谋的展示模式就是一种证明与演示，其目的就是要显示：中国电影在西方社会被异国情调化了；张艺谋正在通过不加掩饰的表演来批判东方主义。她的这个判断是通过一个镜头描述来加以证明的（该书仅有的两个镜头描述之一），这是一个选自《菊豆》的镜头：菊豆正转向偷窥者——天青，向他展示自己赤裸的、布满淤伤的身体。由此，关于色情性的指控被转换成“对抗权力的符号”，这种符号可以震撼观众，使之进入自我意识。这个镜头的寓意进而被普遍化到张艺谋的整个影片：这是一种双重的颠覆形式，既是对中国专制主义的颠覆，也是对“一切残忍皆来自于它”式的全盘倒向西方的观念的颠覆。那就是说，张艺谋的影片是在指涉西方，而不是在取悦西方。
这些对陈凯歌和张艺谋电影的读解包含了周蕾在关于电影理论的计划中显示的主要原则：她将当代中国电影看做是关于中国现代性的人种志。她得出的结论是，中国的电影导演是对某种根深蒂固的暴力的翻译者，中国文化就是通过这种暴力集合起来的，特别是当它突然地表现出和降临到它对女性形象的侵犯时。在此，我必须重复，这种所谓的“本民族志”是由对陈凯歌的《边走边唱》以及《菊豆》中的镜头段落所进行的心理分析性阅读构成的。很明显，这些电影文本的“记录性”是成问题的。电影读者被要求接受对唯一一部影片所作的分析；接受对该影片导演所作的性格描绘：他是最典型的中国“自恋者”、最权威的中国无意识的人种学证据；接受一个来自于另外一部影片的镜头段落作为中国文化构成暴力的证据。对于我而言，必须学会克制，这无论从方法还是结论来看都是站不住脚的。显而易见地，美国现代语言协会不会同意我的观点；是他们给这本书予以奖励。
《原始激情》一书第二个方面的内容（尽管已经包含在上述论点之中），涉及中国电影在西方的接受情况。周蕾说，中国电影是一种“后殖民时代不同文化间的翻译形式”。我现在就来考察一下这个论断。对这个问题进行探究所根据的最普遍的批评基础与框架源于这样一种假设：（中国）最恰当的定位是后殖民的定位，中国与西方之间的关系最好被描述成由后殖民理论家分析的殖民权力关系。香港和台湾的政治境况很明显不在这个讨论范畴之内。在这种语境之下，中国被赋予文化中心主义、异常的话语论述、原教旨主义的本土文化保护主义的特征。同时，中国的知识分子的心灵被“西方给中国带来了牺牲”、“中国被西方边缘化”等观念，以及一种格式化的兴趣与激情，即她所谓的“牺牲与帝国情结”抢先占据了。根据这个评价条件，并且将包括19世纪火烧圆明园在内的举世瞩目的西方对中国的侵略行为放到一边，中国当然不会出现一个殖民的过去或者后殖民的现在。那么，后殖民的批评基础与框架在这样一种殖民主义并没有实际存在过的案例中应该如何应用就不是很清楚了。
周蕾对“本民族志”概念的演练与利用已经深入到很多后殖民理论的仿制品中，并且以自我贬抑的状态进入世界文化。在这些理论仿制品中，“被殖民的主题开始着手以殖民者自身所采用的种种方式表现自己”。在后殖民时代发生作用的第二个理论基础与框架就是采用经典的商品拜物教理论来描述作为商品对象的电影及其流通的经济循环。后殖民的视角将权力的非对称性概念运用到这些电影中，据说或者据推测，这些权力的非对称性概念将会构成我们所谓的“阐释结”（interpretivecomplex）因为翻译或文化差异而造成的对某个问题进行解释的困难，就像被打上死结的绳子，难以解开。——译者注，这些“阐释结”在东方与西方都会引起针对电影的批评与回应。这又反过来设置了凝视观看的辩证的统治，凝视观看造成最重要的批评议题：是被看的经验而不是看的行为本身构成了跨文化表达中原始的基质。中国正在顾及和重视西方对自身的看法，这样一种情境被打上非对称和不平等的标记，并且认为非对称性和不平等性构成了电影内容及其对电影的反应。这就是经常被用来支持那个不时被声明的宣言“西方文化的和阐释的帝国主义”的两个前提条件。对于某些批评家来说，这使得中国导演成为明目张胆地与跨国资本主义相勾结的共谋者（我们应该记得与“勾结”这个概念相联系的军事上的含义）。我打算尽快回到相同的后殖民分析是否在跨文化批评领域生效，也就是，后殖民批评在关于这些电影的写作中的有效性问题上来。
我担心，那些将中国电影当作跨国资本主义循环中的商品的作家们对中国电影消费和市场的地点、规模及其特征做出了错误的判断。从历史来看，中国大陆电影的出口在世界影片交易或者广义的电影商业中只是占据了很小很小的一部分，在过去的二十年里的收益合计起来最多不过几千万美元。另外，中国电影在亚洲最重要的市场和观众——在日本、中国香港、中国台湾以及整个大中华地区——曾经在想象的、地缘政治的世界中被抹杀了，而那个地缘政治的世界则是由对立性概念——“东方”与“西方”——两极化的理论与批评话语所催生的。如果考虑到在这些商品（电影）的生产与消费背后的经济和文化力量，这种情境事实上要比简单的二元对立主义所允许的更加多元化和多中心化。从外部世界来看，自1987年以后，电影生产的多国资本化通常还牵涉到东南亚，而不仅仅是西方的金钱和观众。
直到最近，华语电影几乎还是一种小规模经营的高档生意，它所涉及的大多是一些独具特色的艺术品，而不是纯粹的商品。一部电影不同于洗衣机，不论从哪一个国家进口的“艺术电影”也不仅仅就是一件简单的商品，它与贴上丰田、本田、梅塞德斯、福特或者可口可乐等商标的产品不可同日而语。当然，电影拷贝的印制也是通过机械复制实现的，但是它的市场销售、放映与流通却与麦当劳或者肯德基快餐的销售模式没有任何联系。如果我记得没错，在刚开始的时候，《黄土地》只卖出了一个拷贝。准确地讲，《黄土地》所卖出的根本不是具体的拷贝，而是在某个地区某个时间段内放映这部影片的权利。
自从1920年代开始，在美国和欧洲，外国影片就对创造和维持“艺术电影”的市场起着至关重要的作用。在将近一个世纪的时间里，对某个国家特定的自然资源和文化资源的开发和利用，一直都是该国电影艺术和商业中不可分割的一部分。被电影接受者的文化所肯定的价值更多的在于外国电影故事和风格中与自身的差异，而不是与它的相似之处。反思理论常常因为遵照来自陌生人和外国人的异国情调而忽视了对交流动机的理解。中国第五代导演的电影沿袭了斯堪的纳维亚、法国、德国、意大利和俄国电影在美国和国际院线中流通的道路。
张艺谋的电影当然展示了一些来自旧中国的场景，包括它的建筑、对人物虚构化的观点以及风俗作为它电影化的表现。有一些电影先驱说明了这个问题，比如费里尼对意大利的电影化处理、法斯宾德之于德国、伯格曼之于瑞典等等。默片时代的法国人和意大利人特别欣赏美国西部类型片粗犷的异国风情。我怀疑张艺谋在1980年代后期所遇到的问题，不在于他“发明”了关于中国生活方式的细节或者暴露了某些人认为应该隐藏的中国的阴暗面，比如贫穷，甚至也不是他因为电影摄影方面获得的成就而接受外国的荣誉与褒奖这样简单的事实。或许，他所面临的真正困境正是这样的事实：张艺谋正在出卖老祖宗之前精心保护的文化财富，即中国文化中的妇女；这种出卖是通过向外国人展览由巩俐扮演的越界的妇女形象而实现的。张艺谋通过对经典影片中善良的社会主义妇女形象激进地重新系统化论述，过度侵越了社会主义礼仪的符号与编码系统，这种行为被看做是一种文化丑闻和耻辱。他明目张胆地表现被性欲所裹挟的女性形象，女性的欲望将传统的克制的美德抛到一边。换句话说，这种对女性的展示，构成了富有的外国人对本土的女性形象进行窥淫的快乐。那就是说，张艺谋的这种展示是不圣洁的，他为了世界窥淫的眼睛，将中国的女性妓女化了。传统的中国为此丢尽了颜面。
事实上，在这样一本以“视觉、性别与当代中国电影”为副标题，厚达250页的书中，周蕾从来没有，甚至在脚注中都没有提到过，对于全世界来说，中国新电影的面貌是什么，女演员巩俐的容貌怎么样。但是，巩俐在以“原始激情”为标题的书的封面上出现了，“原始激情”四字赫然印在照片的下面，似乎就是照片的名字。巩俐在《红高粱》中的照片作为西尔伯格尔德（Silbergeld）的《电影中的中国》（ChinaintoFilm）的封面则显示出一种轻蔑、反抗或挑衅。巩俐的照片也出现在张英进的著作《中国民族电影》的封面上，巩俐在这里则显示出一种沉思的美。《原始激情》封面上巩俐的照片，在第一眼可能会被误认为性诱惑或者色情的放纵就是巩俐的特征，将巩俐本人当作菊豆，一个显而易见地处于剧烈痛苦的震撼之中的女人。这本书首先是抹杀了，然后丑化了这位中国女性的形象。