“SMHM”（SmallMovieandHomeMovie）这一概念源自近年“SOHO”SOHO现象是伴随互联网的快速发展而进入中国人的生活的，它代表“在家办公”（smallofficeandhomeoffice）的工作休闲方式。这是一批处于社会消费前沿的特殊文化群体，他们在日常生活中表现出时尚化的消费追求、强大的自我塑形能力和相对自由的生存状态。他们也是新生代电影作品的主要观众群。文化观念实践的启发。作为一个新型的分析模式，本文尝试将其应用于中国新生代电影创作生产过程、产品流通方式和审美消费状况等问题的研究。
“SMHM”，顾名思义，前者“SM”（SmallMovie）指的是新生代电影生产的低成本、小制作和小屏幕（荧屏）等特性，而后者“HM”（HomeMovie）指的是这些电影作品相对狭隘的流通渠道、“潜在”的消费形态和个体化观影方式。低成本、小制作和个体化的影像体验，这些特征基本能够概括十余年来中国新生代导演的影像实践与美学倾向。事实上，当前类似于“SMHM”的影像流通与文化消费模式已经初露端倪，但新生代导演内部还较少有人注意到这个新现象，并针对此进行自觉的文化实践。大多数浮出“地面”、进入体制内拍摄的新生代导演依然将目光热切地投向主流电影分销体系（如国际电影节和主流商业院线），却在国内电影市场的角力中相继受挫。这恰恰从另一个侧面反映出当下中国小众文化艺术电影尴尬而自我抵牾的现实处境。
生产：民间影像与草根美学
围绕新生代电影有很多相近的指称，其中使用频率最高的当属“地下电影”、“独立电影”、“民间影像”和“个人影像”等。这些称谓表现了1990年代以来一批陷入主流电影、商业大片夹缝中的影像工作者努力追求个人独立话语实践的姿态。而有趣的是，每当某部影片被禁无法公映或者出国参赛受阻，这样的呼声就会随之再响亮一些。
体制外电影意味着这些作品一开始就没有通过国家电影行政部门规定的报批程序，其中有许多电影和国有电影制片厂不存在隶属关系，纯粹是“自娱自乐”式的自发生长。体制外的独立文化身份为新生代导演开辟出前所未有的自由空间，然而获取这份自由所付出的代价之一，就是无法像体制内的电影导演那样获得相对有保障的资金投入和政策扶持。因此在大多数情况下，许多新生代导演只能采取低成本、小制作、小团队、非职业演员和手工作坊式的后期制作等方式，从事艰难的独立影像创作。
相比目前好莱坞大片每部7000万美元左右的平均成本，中国体制内电影单片平均大约400万人民币的投入就显得捉襟见肘。按照这一标准，绝大多数的新生代电影创作都是在平均线之下挣扎。《冬春的日子》投资近20万人民币，《缝》投资40万元人民币，《谁见过野生动物的节日》投资仅十多万元人民币，《小武》和《安阳婴儿》的前期投入大概都在30万元人民币上下。《陈默和美婷》总共投入了25万元人民币左右，导演刘浩靠在北京卖挂历来偿还债务。相比之下，娄烨《苏州河》200万元左右的投资在当时新生代导演的独立影片制作中已经算是比较可观的了，当然这还需要考虑十余年间电影制作成本的上涨因素。
“弄钱”是新生代导演面临的最大困难，他们想尽办法节约拍摄成本。《冬春的日子》前期资金依靠一些朋友拍广告片的收入贴补，导演王小帅逃票到保定低价买回了黑白乐凯胶片。程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年，页312。拍《小山回家》时，很多拍摄器材都要自己去想办法解决。贾樟柯听说有单位新买了一部摄影机，他就想办法借出来，每次只能借5天，但能拍一阵就先将就一阵。贾樟柯：《我独立表达我所看到的世界》，《新快报》，2003年11月11日。娄烨在拍摄《苏州河》之前也一直在为“牡丹”和“美美”的角色究竟安排一个人还是两个人来扮演而大伤脑筋，“当时决定用一个人的结果就是因为省钱，可以少一个演员”程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，页256。。
在极端困难的情况下，新生代导演在早期创作中都不约而同地启用了非职业演员。《冬春的日子》由画家刘晓东和喻红出演，摇滚歌手崔健在《北京杂种》中客串出演，《儿子》中的主要表演者也由现实生活中的人物原型来扮演。非职业演员的参演不仅节约了部分电影拍摄成本，而且导演也倾向于以真人真事为原型的创作，这也使得早期的新生代电影普遍带上了比较浓重的纪实风格。从某种意义上，纪实手法能够最大限度地宣泄出原生态的影像快感，同时也是测试新生代导演自身的草根文化追求与体制内主流电影美学观念分野的一条底线。而从另一方面来看，早期新生代电影之所以向纪实风格靠拢，背后还隐藏了更深层的现实动因，表现出“我的摄影机不撒谎”的叙事态度。
成本相对低廉的超八毫米和16毫米摄像机是新生代导演们早期经常采用的拍摄工具。小型拍摄设备的便利在于导演能够较少地受到环境的影响，对拍摄团队的人员配置和技术要求也不高。然而它的弊端在于影片画面层次、色彩感和后期制作过程中的技术因素缺失。不过有时候技术的缺失反倒制造了一些出乎意料的影像效果。影片《苏州河》在开头的部分有一个持续达三分钟之久的段落，导演运用手持摄影对“我”眼中的苏州河进行了一次全方位的巡视。这种极具陌生化效果的蒙太奇处理手法屡屡为国际影评家所称赞，也直接影响到此后国内一些新电影的拍摄风格。但事实上，这种晃镜手法是导演当时受制于拍摄器材和环境局限而不得不为之的选择。从这一点来说，新生代电影之所以能够引起国际国内观众的注意力，与其说是由颗粒感突出的SmallMovie产生出的审美陌生化效果，倒不如说，他们借助简陋的摄影机直接切入了急遽的社会转型过程和日常生活的肌理，以自由、粗野、质朴甚至不无偏执的影像表达，感动了那些和他们共同处于时代精神焦虑中的人们。新生代电影的独立姿态和民间美学意义也正体现于此。
还有一个值得注意的现象，随着数字成像技术的革新和拍摄成本的下降，DV开始走进普通家庭和日常生活，成为新的影像叙事介质。“DV影像最初引人注目，并被定义为‘个人’和‘民间’的……这些词语是有所针对的，它们触及了作品的生产方式和其中的草根性。”张亚璇：《无限的影像》，《天涯》2004年第2期，页155。DV的意义在于它让更多的人意识到他们随时可以借助影像来表达自己，这是与生俱来的权力。它破除了胶片崇拜和成本崇拜，这种新型创作介质不仅具有满足个人自由表达欲望的先天优势，而且更方便进行后期修改。DV的普及对于新生代电影创作可谓是划时代的变革，“业余电影”成为可能。创作者关注普通人的日常生活和心理状态，这与主流电影、商业大片所提供的戏剧化美学和白日梦抚慰大相径庭，一种源自草根阶层的人性体恤和文化悲悯形成了新生代影像世界的主调。然而，中国新电影导演借助DV进行自由表达的同时，也涉及一个新的叙事伦理雷区。电影术语DV（DigitalVideo）和法律术语DV（DomesticViolence）即家庭暴力。之间的关联恰恰说明，伴随民间影像时代的来临，个人表述的自由与限度、文化关怀与隐私保护、影像复制与美学突破之间的多重矛盾，也成为新生代导演将要直面的新问题。
流通：“看不见”的影像
电影作为大众工业时代的商品，市场和票房是测试其成功与否的重要指标。目前全球市场中存在着多元的影像产品分销体系，除了好莱坞的院线发行网络之外，还有其他形式的分销渠道可供选择，如国际电影节和互联网。具体到中国的国情，还有一些特殊的分销渠道如“紫禁城”模式“紫禁城模式”是紫禁城影业公司的主要营销策略，主要通过利用团体票和红头文件派发，与现行政策挂钩，最终取得商业效果。随着中国电影市场不断放开和民营资本准入机制的完善，这一模式渐渐失去了1990年代初期的威力。。国际电影节这种分销渠道自1990年代以来在世界上赢得了很大的成功，中国电影也在这个特殊的文化市场中大获裨益。
然而经过仔细的统计就会发现事实并非如此。相比在国际A级电影节上寥寥数次的亮相，更多的新生代电影经常出没于B级甚至规模更小的电影节。据吕晓明的研究，新生代导演曾先后参加过国内外各种电影节、电影评奖大约40余次苗棣、周靖波：《拓展中的影像空间》，北京广播学院出版社，2002年，页305。，而其中大都是B、C、D级电影节。仅有几部新生代影片入围了国际A级电影节。如王小帅《十七岁的单车》获得第51届柏林电影节“银熊奖”，《青红》获得第58届戛纳电影节评委会大奖。贾樟柯《任逍遥》入选第55届戛纳电影节，2003年娄烨的《紫蝴蝶》和王小帅的《二弟》分别入选戛纳电影节的竞赛单元和“一种注目”单元。毫不夸张地说，1990年代以来的中国新生代导演一度充满了国际电影节“饥渴症”，一些影片如《小武》和《男男女女》频频出现在十数个国际电影节和展映单元上。而张元的《妈妈》则创造了更为惊人的纪录，按照导演自己的说法，“我估计参加了全球的一百多个电影节，几个拷贝几乎快要放烂了”程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，页110。。如果说第五代电影以《霸王别姬》、《炮打双灯》全面进入美国商业院线发行为标志，创造出了中国电影成功“走向世界”的神话，那么对于新生代而言，他们的作品大多是以某种“看不见”的方式在一些非主流的渠道里流通和传播。究其原因，一方面是因为大部分新生代电影没有获得电影行政部门的审查而无法在国内公映，当然也不可能被国家选派参加国际电影节；另一方面，国际A级电影节要求参选的影片必须是全球首映，这样就将为数不少的中国新生代电影作品拒之门外。此外，仅有的11个国际A级电影节也不足以满足新生代导演亟须扩大文化影响力，进而获得国际制作资金支持、拓宽合作市场的迫切愿望。于是，一些新生代导演自然就将视线转向数量较多、限制较小、级别较低的电影节。
辗转于国际电影节的参展经历，虽然没有像前辈导演采取“墙内开花墙外香”的文化策略而为自己开辟出较为宽松的国内创作环境，但新生代导演也借此在国际上获得了相应的收获和创作机遇。《冬春的日子》交由香港的代理人发行，后来在希腊获奖，奖金收入刚好足够回收制作成本。在《小武》的拍摄中，“胡同制作”投资了近20万。《极度寒冷》的后期制作也有赖于鹿特丹国际电影节的基金资助。而对那些以DV为介质的电影制作者来说，因其成本低廉，资金方面的困难已经不太重要。当然，对新生代导演来说，大制作和商业电影是他们孜孜以求的目标，但在目前情况下既然很难进入主流商业电影的发行体系，那就不妨转而寻求一些独立的电影放映网络或者电视播放系统，从中获取的发行与放映权收益相对于较低的成本投入来说，也是比较可观的了。更为重要的是，这些国际电影节大多体现出对非欧美主流文化的、具有独特艺术个性追求和价值观念坚守的影片的偏爱。诸多国际电影节由想象的能指向现实所指的偏移，与新生代导演有意识地从创作的所指向观念能指的主动趋近，两者相向而行，交互共振，这就是从属于“第三世界”的中国新生代电影屡屡在国际崭露头角的一个重要原因。新生代电影在赢得国际文化承认的同时也获取了更多的文化资源和创作机遇。《小武》的成功让贾樟柯一举成名，这才有了后来《站台》的前期投资。《安阳婴儿》的后期也是在欧洲完成，制作费用为8万美金，是前期投入的两倍。《紫蝴蝶》的剧本一开始获得了鹿特丹电影节的剧本基金，后来又入选了戛纳电影节。导演娄烨坦言他参加电影节就是为了赚钱，事实上电影的海外版权发售已经成功实现了收支平衡。
互联网代表了未来最具有发展潜力的影像传播渠道。随着IT行业和流媒体技术的不断成熟，通过网络在线观看或者下载，渐渐形成了新生代电影的另一种文化流通模式，并迅速受到都市中的青年群体尤其高校学生族群的欢迎。但应注意的是，这种观看模式无法支撑电影制作赖以存在的经济回报需求，是一种存在于市场供需经济链条以外的“Sub-market”（亚市场、准市场），因此它只能是边缘性的。与此同时，目前网络法规制度的空白和终端产品分销体系存在的诸多漏洞，使得新生代导演的劳动生产价值无法通过网络获得实际体现。同样严重的还有当下遍布都市街头的盗版影像市场。由于部分新生代电影作品迄今尚未获取合法的文化身份和发行认证，因而对新生代电影的非法盗版反而变得正大光明起来，由此导致了新生代电影流通的悖论性特征：他们的电影无法在电影院上映，国内观众对他们的文化好奇与阅读只能依赖无孔不入的盗版音像制品得以实现。《苏州河》据说是国内新生代电影里头流传最广泛的，但导演一方面表现出作品获得广泛文化认同之后的欣慰，另一方面也忍不住发牢骚说：“但是我没有拿到钱啊，如果以后通过了，我就觉得这特没劲。该看的都看了，该买盗版的都买了。”程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，页241。另一部颇受追捧的“地下”影片《十七岁的单车》于2005年初更名为《单车》，获准在国内公映。然而它的意义似乎仅限于电影文化政策层面，那些习惯接受盗版光碟哺育的青年观众并没有兴趣到电影院里重温旧梦。这似乎已经成为新生代电影在国内文化流通传播过程中不得不接受的宿命。
而如果辩证地看，在目前的情形下，尽管这种“看不见”的传播方式无法为新生代导演带来切实的经济收益，但是免费的观看也为他们培养了大批文化崇拜者。一旦时机成熟，这些潜在的文化资本积累就可能会转化为院线票房中的经济收益。前有娄烨的《紫蝴蝶》，后有贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》，观众在影片公映之前充满期待的眼神和大小传媒的集体造势就充分证明了这一点。
消费：敞开的瓶颈