从International到National
——论当代中国电影中的父亲形象和文化建构
陈犀禾
导言：缘起、框架、方法论
“International（英特纳雄耐尔）就一定要实现！”是大家所熟知的《国际歌》中的最后一句歌词。International的直译是“国际的、世界的”。在歌词中它的意思是指“国际的无产阶级革命”，整个句子的意思是“国际的无产阶级革命就一定要实现！”
从1949年新中国成立以来，《国际歌》就和《国歌》、《东方红》一起，在中国当代文化中享有极其重要和崇高的地位。我们曾经被告知：当《国际歌》中所高唱的国际无产阶级革命理想实现的那一天，世界上将没有国家，没有私有制，甚至没有家庭。但是在《国际歌》响遍中华大地以后几十年的今天，象征国家和民族的龙的图腾、长城的标志、黄帝陵的祭祀、兵马俑的展览、祭孔、读经的呼声、帝王的形象充满了我们的现实生活和媒体世界，甚至人民大学这样一所在延安革命根据地建立的大学也在最近建立了“国学院”；在国际和两岸政治中，我们提出中国“和平崛起”的口号，我们欢迎连、宋访华，我们高呼“两岸同胞一家亲”（主义的问题放在一边），我们坚信：国家的统一、民族的发展高于一切。总之，今天不是International（英特纳雄耐尔），而是National（纳雄耐尔，国家的，民族的）成为我们时代的最强音。
这促使我思考从1949年以来中国当代文化的转变，以及作为大众文化的当代电影和这种转变的关系。这是本文所探讨的第一个层面。其次，通过这种探讨，我还试图为理解中国大陆当代（1949年以来）电影文化（包括创作和批评）的发展和演变建立一个理论框架。
在现有的中国电影研究中，已经有一些为人们所熟知的理论框架，如传统的以阶级和政治为轴心的框架，它包括无产阶级资产阶级、革命反革命等这样一些二元对立的核心概念。在“文革”后的新时期，这种理论框架受到质疑，并出现了一些新的阐释框架，如影戏影像、新时期后新时期的二元模式，主旋律娱乐片艺术片的三元模式等理论框架。在西方的中国电影研究中，有学者用上海延安的地理政治概念来阐释1949年以来大陆电影的变化（保罗·克拉克）；也有人用社会主义后社会主义的历史政治模式来描述新时期前后大陆电影的发展（保罗·毕克伟）。
我的阐释框架包括三个核心概念：革命性，现代性，民族性。在这个框架中，三者之间的关系并非永远互相排斥，而是有冲突、有交叉、有协商、有共谋。在不同的时期，它们在中国电影和文化中所占的重要性不同。在“十七年”和“文革”时期，阶级和革命的观念占据了一个主导的地位。在新时期，现代性的观念取代了阶级和革命观念占据了主导的地位。90年代以来，民族主义逐渐浮出水面，并压倒现代性和革命性，在近年来成为中国当代电影和大众文化中的主旋律。
我将在讨论各个时期电影创作思潮、运动、主要代表人物和作品的基础上，以电影中的父亲形象作为主要切入点来分析这一文化转变及其性质和意义。这里的父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者，权力的掌握者，制度的维护者和命运的决定者。本文认为：父亲是中国电影中关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号，对父亲角色的定位和评价是中国当代文化身份和认同中的一个重要指标。它的表现和变化昭示了中国当代文化价值的基本走向和重要转变。所以，本文所探讨的第三个层面将是当代中国电影中父亲形象的演变及其文化意义。在这一探讨中，我还将结合各个时期主导的理论和批评范式的演变来讨论创作和理论两者之间的对应和互动关系。
“十七年”和“文革”：革命性主导期
从武训到洪常青
我们几乎可以说，一部新中国电影史就是从批判一个旧的父亲形象开始的。1951年5月20日，毛泽东亲自为《人民日报》社论撰文《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，拉开了批判《武训传》的序幕。武训在历史上实有其人。他苦于自己没有文化，在生活中受尽苦难。于是通过乞讨和种种办法，筹措资金，兴办义学，让穷苦孩子都能上学读书，以此改变他们的生活和命运。影片由从30年代就在上海从事进步电影运动的孙瑜导演，赵丹主演。影片一出来（1950年底），就受到当时报纸和媒体的一片好评。但是，毛泽东显然对《武训传》和武训其人持有不同的观点，他质问道：（影片表现的）“不是以阶级斗争去推翻应当推翻的反动的封建统治者，而是像武训那样否定被压迫人民的阶级斗争，向反动的封建统治者投降”，“这种丑恶的行为，难道是我们应当歌颂的吗？”他还愤怒地斥责：“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界思想混乱达到了何等的程度！”
对《武训传》的歌颂和批判暴露了当时两种电影文化的冲突。1949年以前，处于中国沿海的大都市上海是中国电影的主要制作中心，并为中国电影建立了一个进步、民主、人文的传统。但是这一传统在1949年以后受到了一种新的电影文化——延安电影文化的挑战。延安电影文化是在内地的农村革命根据地延安成长起来的。它是五四新文化运动的另一个分支，与革命和军事的需要紧密结合。如果把延安电影和上海电影作一个比较，我们可以看到以下差别：在基本的文化性质上，前者是革命的和政治的，后者是民主的和人文的；在经济体制的特征上，前者是计划经济的，后者是市场经济的。
上海电影在20世纪下半叶经历了一个边缘化的过程。随着1949年以后长春、北京、上海三大电影基地的确立和政治文化中心的北移，上海电影作为中国电影在组织实体意义上的中心地位开始逐渐被消解。同时，作为文化美学意义上的上海电影也被彻底改造。对《武训传》的批判可以看做这种改造的第一步，体现了1949年以后中国当代文化的一个重大转向，代表了革命对改良的批判，阶级观点对人文观点的批判，政治立国观念对文化立国观念的批判。毛泽东在批判《武训传》的文章中还说：
我们的作者们不是去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者们也不是去研究自从1840年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，然后再去决定什么是应当称赞和歌颂的，什么东西是不应当称赞和歌颂的，什么东西是应当反对的。
在以上的批评中，毛泽东事实上提出了对新中国电影具体的要求：即歌颂“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”，反对“压迫中国人民的敌人”和“旧的社会经济形态及其上层建筑”。此后的中国电影创作正是按照毛泽东指出的方向前进的。在毛泽东文艺思想的主导下，中国电影在“十七年”时期出现了两种重要的类型：革命历史题材影片和革命现实题材影片。我们可以举出《南征北战》、《红旗谱》、《风暴》、《红色娘子军》等一系列红色经典电影为例证。更有象征意义的是，这些影片创造了一种全新的革命的父亲形象：如《红旗谱》中的朱老忠，《青春之歌》中的卢嘉川，《烈火中永生》中的许云峰，《红色娘子军》中的洪常青等。这些形象成为新中国文化身份的重要指标。
同时，在理论和批评战线上，通过批判《武训传》，提倡社会主义现实主义的创作方法和塑造无产阶级和社会主义新人，批判《电影的锣鼓》和《创新独白》等一系列文化政治运动，新中国电影建立了一种以延安电影文化为基础的革命电影文化。60年代初出版的《中国电影发展史》可以看做是这一时期革命电影文化在理论上的主要代表作，它以阶级和政治的两分法阐述了1949年以前的中国电影历史。
由此，我们可以得出如下结论：在“十七年”时期，马克思主义的阶级、革命思想在中国电影中占据了一个主导的地位。这一思想被认为是包含和代表了现代性的，因为它代表了社会的进步，生产力的解放（即革命的现代性）。民族文化传统则被置于阶级和政治的两分法之下，其消极的部分受到批判，如关于电影《武训传》的讨论所显示的。在电影理论中，60年代曾有过关于电影民族化的讨论，但是响应者寥寥，且主要是侧重艺术形式层面的探讨。
在“文革”中，这些政治和文化倾向进一步发展，并走向极端：如阶级斗争，路线斗争，世界革命，“要解放天下三分之二的受苦人”的原则在当时占有一个绝对的地位；文艺和电影中则是样板戏、三突出原则的一统天下。
新时期：现代性的张扬
70年代末，随着文化大革命结束和十一届三中全会的召开，中国的当代文化发生了一个重大的转折。改革开放、四个现代化取代阶级斗争和政治革命的中心地位，中国社会进入了新时期。这个时期第三、四、五代导演并存，迎来了中国电影史上最繁荣的一个阶段。
“伤痕电影”和父亲的缺席
在这一时期，在“十七年”时期所创造的那些经典的、革命的父亲形象仍然在中国电影的银幕上存在，如《西安事变》、《南昌起义》所塑造的革命领袖形象。但是这些电影显然没有像同时期的“伤痕电影”那样激起社会更大的关注。从文化大革命走出来的伤痕电影第一次对父亲的信念表示了迷茫。尽管在许多影片中并没有父亲角色的直接出场，但是主人公都生活在一个极“左”的父亲的阴影之下。从影片对主人公所遭受的不公正命运的描写中我们可以感受到他们对革命父亲的疑问和困惑。如《小街》、《苦恼人的笑》等影片中，传统的革命父亲消失了；另一些影片中的革命父亲形象或者处于边缘，如《芙蓉镇》中的谷燕山；或者干脆成为被批评的人物，如《天云山传奇》中的吴遥。
在这一时期影响最为巨大的“谢晋模式”中，为社会和历史提供道德和价值支撑的不是具有革命背景的父亲，而是那些来自民间的母亲形象。如《天云山传奇》中的冯晴岚（只是普通群众身份）既是男主人公罗群的妻子，在某种程度上更是他精神得以支撑、肉体得以再生的母亲。她以亲人和母亲的爱心接回被社会放逐的罗群，在精神和肉体上疗救和滋养他。在罗群平反的时候，冯晴岚却“蜡炬成灰”，默默倒下。《牧马人》中的李秀芝（一个流落于民间的农村姑娘）也以爱人和母亲般的善良和温柔温暖和治疗了许灵均心灵上的政治创伤。《芙蓉镇》中的胡玉音（一个劳动致富的普通农村妇女）和秦癫子也是相濡以沫、相依为命。这种保护性的、母亲型的女性形象暗合了文化大革命刚刚结束、传统父亲权权威瓦解后，人们寻求新的精神支柱和填补意识形态真空的要求；暗合了当时民族心理深受创伤、亟须治疗和抚慰的精神要求。从符号学的层面读解，她们代表了来自民间的、人文的、传统的、道德的价值，不同于那种政治的、暴力的、阶级的、革命的父权价值观。这些女性形象之所以在新时期被广泛地接受和肯定，是因为这些女性形象极大地满足了当时社会和广大观众深层的心理和文化需求。她们构成了谢晋电影最为独特的个人化标志。
从对父亲的态度上看，这种女性形象的出现虽然含蓄地否定了传统的父亲权威，但是并没有对它发起直接的挑战。（或许正是因为这个原因，谢晋电影受到了当时某些激进主义思潮的批评。）这种正面挑战传统父权的主题后来出现在第五代的电影中，并成为第五代的旗帜。我们可以看到，从陈凯歌、张艺谋合作的第一部影片《黄土地》，到《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等，挑战和颠覆传统的父亲形象一直是早期第五代电影中的一个基本主题。
第五代电影中的父亲
在第五代早期执导的影片中，其中父亲的角色大都是消极的和病态的，乃至反面的。如《黄土地》中淳朴但愚昧的父亲亲手把女儿送上了绝路，《红高粱》中以一头骡子的代价娶了“我奶奶”（九儿）的十八里坡酒坊的老板李大头是一个麻风病患者，《菊豆》中的染坊老板杨金山则是一个性无能和性虐狂者，《大红灯笼高高挂》中那个深宅大院中的乔老爷则是一个三妻四妾、朝三暮四、视女性为玩物和私产的家长。他们无一例外都是封建父权的代表。女主人公被他们任意地买卖、糟蹋、作贱，直至发疯、死亡。她们的悲剧命运是对封建父权的强烈控诉和批判。《红高粱》或许有点例外，它主要显示了打倒父权（杀了李大头）以后的狂欢。但这也是对父权的批判。（当然该影片也显示了强烈的男性自恋和男性崇拜的倾向。）从这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的愤怒和鄙视之情。他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从《红高粱》中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情。
在这种批判中，第五代电影给中国文化带来的最大冲击是对传统父亲形象的瓦解。他们把对父亲形象的质疑和几千年的封建传统联系在一起。他们似乎是在表现历史，但是实际上这些作品却是对当代生活的思考和回应。这种对传统父亲形象的瓦解是为了建构一个新的文化身份。他们不仅处理了历史，而且回应了开放后的现实。正如陈凯歌在谈到《黄土地》时所说的，他的影片是在批判中国传统文化以及重复延续这个文化的文化大革命。正是在表达现代意识这一点上，第五代超越了他们的前辈，并回应和推动了新时期中国文化的发展。