认识理论观念的判别是电影史研究需要特别注意的问题，比如对于硬性与软性电影的认识（关于左翼社会派与艺术形式派的争执），就可以证明。毫无疑问，20年代中国电影经历了商业因素自由发展的阶段，在社会因素的推动下，电影前进的方向改变了：左翼思想为代表的社会派电影成为主导。30年代电影则在默片和有声片的转换中，经历了软性和硬性的争执，取得了新电影的美学观念影响下的艺术成就。但我们探讨硬性与软性（左翼社会派与艺术形式派的争执），不仅是史论不能回避的那一时期的历史存在事实，还主要是因为这一争执的传统评价需要重新阐释，更重要的是重新看待历史沉积和思想观念如何左右人们的习惯的危险性。所谓硬性与软性电影的争执，是30年代左翼社会派与艺术形式派在关于电影形式与内容、艺术与意识形态等何为核心的问题上展开针锋相对的论战。软性电影的基本观点是：（1）强调艺术形式至上。刘呐鸥在其《中国电影描写的深度问题》一文中提出，“在一个艺术作品里，它的怎样地描写着的问题，常常比它的描写着什么的问题更重要”。黄嘉谟认为要坚持“纯影艺”的艺术主张。（2）认为电影是娱乐工具，肯定电影的商业性，追求电影的娱乐趣味。黄嘉谟认为电影是艺术与科技的结合，是“一种现代最高级的娱乐享受”，是人们“生活上最大的慰藉，和最高的享受”。他们最为著名的观点是：“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”因此，他们反对电影承载社会内容和意识形态，刘呐鸥在其《中国电影描写的深度问题》中认为“一部影片的艺术上成功与否，却与意识形态少有关系”，批评国产片存在的最大弊病是“内容偏重主义”；肯定电影是艺术，反对概念说教，黄嘉谟在《电影之色素与毒素》中认为把电影当成宣传品是中国电影走上新的歧途，“好好的银幕，无端给这么多主义盘踞着，大家互相占取宣传的方地，把那些单纯的为求肉体娱乐精神慰安的无辜群众，像填鸭一般灌输主义”。
中国电影理论评价中一般认为这是正误分明的论战，即反对软性电影而褒奖左翼社会派。原因主要是时代大势文化主流的强势，和左翼艺术上的成功。但对这一问题需要给予现代观念的重新剖析和评价。我们的习惯是遵守成规，但实际上，经常可以发现不同意见的参考价值和某种真理性。比如最近教育部颁布的《普通高校学生管理规定》取消学生在校期间禁止结婚的原规定。尽管学生登记结婚会给学校管理带来压力，但这是法制社会所必须承担的成本。取消虽然不是一个最好的选择，但绝对是一个最不坏的选择。我们需要思辨眼光。对待复杂问题需要现代意识、人性观念、个性角色认定边界。左翼社会派与艺术形式派的争执有时代的必然性、当时的合理性、实际成果的倾向性和现代考察的辩驳价值。（1）必然性。在20世纪政治剧烈动荡的不同时期，意识形态差异的对立势力在文化上的比拼难以避免。而30年代激烈社会环境下，新崛起的社会派掌握了时代潮流难免要暗斗统治势力，任何与这一目标相对的对手都将遇到强烈的反击。30年代论争的社会背景是绝对要重视的因素，实际上，这已经是社会论战而非仅学术论争。中国社会的“学术社会性”传统一直在延续承传。（2）当时的合理性。超越了20年代幼稚时期，30年代已是一个需要艺术建设的时代，但显然更需要整体面向社会实际的表现，社会内容的揭示和艺术固守之间的急迫性差异，和各自的警惕必然导致论争。艺术在个人观念上的自由和社会层面中的限制在一个动荡时期将遇到剧烈的冲突，就是30年代出现的状况。艺术坚持显然没有错，社会派警惕更是没法避免的结果。（3）实际成果的倾向性。左翼（或新兴电影运动）有经典创作，艺术派的观念也许对于左翼有触发作用，但没有说得上的作品，自然没有占上风的资本。现在看来可以有现代考察的辩驳价值。即最初这是形式艺术论与社会艺术论的争执；但显然艺术要求的合理与偏离社会的不合时宜改变了论争的走向；社会论者批评的时代合宜性是交杂着排斥对手的简单化；双方的无意配合政权压制和无形构成政治压制之间形成了直率的争论。
总之，百年既是一个阶段的终结，更是新时期的开始，研究百年中国电影还有许多空间期待理论的拓展。
存在主义透镜未完成的任务
存在主义透镜未完成的任务本文系著名学者丘静美于2005年6月参加“全球化语境中的中国电影与亚洲电影”这一国际学术活动时的发言。作者特别感谢黄式宪教授慷慨地让她分享关于《孔雀》的报刊评论，以及北京电影学院的刘军副教授给予电子技术方面的指导；感谢谢尔丹·克雷策（SheldonKracier）就本论文中存在主义透镜的相关性的提问。感谢金冠军、陈犀禾与孙绍谊教授的邀请，提供了在“全球化语境中的中国电影与亚洲电影”会议上提交尚待成熟的论文的机会。
——《孔雀》同世界电影的内在对话与跨国族对话丘静美丘静美，香港大学比较文学系副教授。
一跨国族文化生产的挑战
随着来自全世界的新老影片与影碟越来越容易得到，中国观众在并非仅有民族电影的语境中观看和评价影片已经越来越普遍了。与华语影片的概念同时出现的还有一种认识，即跨国族的制作、放映与接受，使过去的民族文化主权的观念复杂化了。随着影片观众兼阐释者群体的不断壮大，人们隐约意识到，文化主权意识已岌岌可危。事实上，所有影片已进入了与其他媒体和文化，以及由不同国籍和种族的观众组成的广泛而具有象征意义的关系之内，这种象征的关系不再属于某个单一的国家民族文化。在这一跨国族文化语境中的共同课题之一就是：既然已经认识到了各种持久不衰的霸权的存在，那么，如何能够拓展跨文化、多种族和多元文化对话的开放空间？一方面，民族电影对于好莱坞统治的担忧并没有减轻。另一方面，以往那些保护民族电影、传承文化主权的天真想法，受到了挑战。因为，面对的是在一个资本、技术、观念和人力资源非对称流动的世界里，什么是这个时代语境的重要文化产品这一问题。
影片制作、放映和阐释的跨国族语境的强化引发了两个主要反响。首先，出现了在全球影视文化及其研究中对华语影片的普遍接受。制片人和导演，不管是不是中国籍，是不是华裔，都在抓紧机会，利用这一接受态度，寻求合作，为受欢迎的动作片类型赢得更广泛的观众基础。其次，对于跨国族性的关注，不仅是与民族主义者的视角形成对比，而且与坚持跨国族电影的固有本性的态度形成对比，这种态度是以“多元现代”（或作“现代性中的游离〔modernityatlarge〕”）的观念，坚持凸显现代化语境中某些特定的、不具有可比性的经验。
在一部关于海外移民群体和跨国族的著作中，文化人类学学者王爱华（AihwaOng）告诫人们，对于全球化破除物质环境与文化藩篱的能力不能盲目乐观。
她指出，更多个人和政府采取有弹性的积累策略，透过商业行为在市场和文化领域里占领有利地位。因此，在后福特生产期出现大量表面的弹性现象并没有抹杀这一事实，即社会秩序和行为符码依然在成功地流通于各国之间的文化产品中发挥作用。在一针见血地分析吴宇森的早期影片（《英雄本色》和《英雄本色Ⅱ》）的章节中，她指出，这些影片的家庭型经济和兄弟义气对于海外华人文化来说也相当典型。海外华人文化为了回应种族主义的边缘化，已经采取了弹性策略，但对女人却保持着家长式的（非弹性的）态度。对于王爱华来说，“跨国族”中的“跨”（trans），不仅意味着经济术语中的交易（transaction），而且意味着交叉跨越（traversing）、过渡（transitive）、翻译转换（translational）和逾越（transgressive）的条件，主体正是在这种由资本与国家共同引发与规范的条件下与历史和文化进行斡旋。王作为人类学者没有为资本主义全球化而欢呼，而是期望建立一种从当地处境出发的民俗志（situatedethnography），这个民俗志在与各种或旧或新、或全球或各地的不平等的新关系中，会顾及既存的事实和具有地域色彩的主观性。见王爱华：《弹性公民身份：跨国族性的文化逻辑》，达勒姆：杜克大学出版社，页6—11。她的民俗志强调人们本身经历和随之而来的主体性。因此，对于跨国族电影的讨论，不能短视地局限在几部轰动一时的在本土与海外获得票房成功的影片上。
中国的“第五代”与“第六代”（或曰“新生代”）导演的乡村寓言式叙事与立足于城市景象纪实的现实主义手法的相继出现，说明这些影片试图阐明自我、国族与存在着革命浪漫乌托邦所留下真空的现代世界之间的错综复杂的关系。它们以不同的力度，抗拒外在的社会禁律，向观众展现大胆的影像，反映了探索文化与历史写作的复杂性的愿望和机会。无论每种风格在中国电影革新方面的成功程度如何，对于电影的要求，都是要尖锐、敏感、大胆地把握在其所处时代的真正重要的现实。尽管文化民族主义使这一问题成了几乎仅与中国和中国性（Chineseness）相关的问题，但对于抵达平凡生活深处的艺术的需求，与接近文化人类学者所期望的从时代主体经历出发的、并非笼统地谈国族的民俗志，却变得前所未有地迫切。
二媒体生态变化下的代际评论
20世纪80年代，是第五代导演的影片树立了中国电影现代化的身份。那时，国营的制片厂可以支持第五代导演的拍摄计划，而且大众也因为这些影片在国际电影节上获得了承认而狂热地响应。如今，电影的制作和消费环境已经发生了巨变。过去的发行放映系统和国家对非主旋律影片的投资已然消失，随之而来的则是商业片的进口、私人影片公司的兴起以及新年暑期档大片现象的出现。在数字技术开始成为媒体创作的主要技术平台的同时，媒体变得相对丰富，选择的余地也不断增长。电视频道的增加，肥皂剧、古装剧、纪实节目、重拍的革命浪漫剧和观众参与式节目造就了利润丰厚的广告业，而广告业更是每天都在教导观众接受包裹于精美的视听外观之中的商业文化。电视频道和DVD，虽然是传统制片厂和电影院的强大的竞争对手，然而，它们除了为培养熟悉的媒体从业人员提供了相对廉价的训练基地之外，也为电影提供了播放平台。20世纪90年代末期和21世纪初期这种媒体无所不在的环境也是上述所有形式与各类型的影片共存的背景之一，这种共存在20世纪80年代是不可思议的。大众文化与市场的压力与潜力甚于以往。
关于代际的评论，除了强调了第五代与新生代导演的不同成长背景、定位和对于变化中的时代的不同应对能力以外，不免要看到他们所共同面对的变化所带来的难题和挑战。首先，可以参照的是，在其他同样经历着飞速变化的亚洲都市背景中（比如台湾地区、香港地区、韩国），不少影片似乎已经成了对社会内在状态的一种“认知地图”这一术语引自弗雷德里克·詹明逊关于杨德昌的影片《恐怖分子》的讨论。参见布朗、毕克伟和丘静美主编的《中国新电影》（剑桥大学出版社，1994）一书的有关章节。，而且它们对于那些与变迁一起消失和无可挽回的损失进行“哀悼”如关锦鹏的《胭脂扣》（1986），作为在都市的飞速发展和香港文化的消失中开启怀旧风潮的典型例证，很受评论界关注。，借此把社群与追念行为连接在一起，诚实地面对现代性与人性中的阴暗面。这些影片，与中国特有（也是飞速变化）的情况一起，继续召唤着两代导演以影像作出回应。
其次，随着更多元化的背景的出现，各地区之间对于商业投资和旅游业的竞争，民族历史与文化大一统感觉的逐渐淡化，地域意识和地域差别开始在更多的影片中占据中心位置。值得注意的是，北方的电影通常被赋予了代表民族文化与历史发言的特权。根据常规，把方言转变为标准普通话，把地域意识同化为首都意识或北方意识，把当地景象转化为一种可以再现的民俗志奇观；但是，有些影片逐渐打破了对常规的下意识的遵守。在贾樟柯的影片中，此前潜伏的地域差别和当地景象开始再现于银幕，再现的手法是运用一种有时无法理解的外省方言，立足于小镇（或小城市）进行叙事，由当地的非职业演员出演，大部分场景以本真的面貌出现。评论家将这种手法与立足于纪实的现实主义联系在一起。
这种手法，一方面似乎与附丽着以古代中国帝国文化为基础的文学和哲学遗产（比如《秦颂》和《英雄》）的第五代形成对比，而另一方面，也与吸引第五代关注的文化材料有着认同。