是的，在我们学术界里，确实存在着一种以“后殖民性”将“第五代”妖魔化的误读。说什么“这些电影试图创造一个民俗政治的东方奇观”，以满足“西方的欲望”。耐人寻味的是，这类貌似激进的所谓“后殖民”文化批评，其批评的武器却是从西方现趸现买来的。笔者以为，这倒恰恰是一种“挟洋自重”的表述，骨子里则体现了一种典型的民族虚无主义情绪的膨胀。
应当给予辩证的是：“第五代”电影的新生质、他们不同于父兄辈电影的特征究竟是什么？他们对中国电影的文化贡献到底在哪里？
二中国镜像的现代性重构：推进中国与世界在总体文化层面上的对话。
“第五代”从1983年起步，1984年横空出世，经过十年耕耘到1992年、1994年而达于艺术的高峰，其后则陷于落潮期或分流期，继而则是——当新世纪到来而于落潮中再度奋起的时期。人们发现，无论高峰或低谷，“第五代”的艺术探索精神始终不渝、执著如一，不断有新作、新品问世。就这一代人的文化、艺术准备而言，在他们初涉世事的少年时期，就被卷进了“文革”大动荡的历史浊流，从理想的破灭到历史的沉思，迭经磨难，乃有大悟，由是便形成了他们思想的冷峻和早熟。作为历史孕育的必然，他们与年轻的“星星画派”、“四月影会”（以“自然·社会·人”为题旨的摄影展览）、以北岛舒婷为代表的“新诗群”、以阿城等人为代表的小说“寻根派”，以及与音乐界在1984年前后出现的以叶小钢、瞿小松、谭盾等为代表的“现代音乐骄子”们密切地呼应、交融着形成了一个“文化的新岛群落”。而审视并重读“第五代”最初的一批作品，则不难发现，他们当年作为新生的代群敢开风气之先并大呼猛进的气势和力度，他们的作品所呈现出的那种前所罕见的现代文化品格和风采，与他们的父兄辈是判然有别的。他们电影的“新生质”，不仅在于用造型画面“说话”的新鲜特色，更在于浸透于这些造型画面中的主体性美学意识的觉醒。
“第五代”作为一次从“文革”废墟中走出并锐意开拓中国镜像现代性艺术运动的前锋，有两个十分鲜明的时代特征：其一，以“文化寻根”为作品的底蕴和母题，深深蕴涵着一种大的忧患——不是“杯水风波”
式的呻吟，而是涉及民族命脉及其现代性重构的反思。这种反思，凝聚于艺术形象便是一种自屈原以降“天问”式的、血浓于水的炽热情思；其二，在电影镜像的诗学品位及其美学风范上，“第五代”的作品又是以个性的张力和趋向现代多元为艺术特色的。事实上，“第五代”并非是一个孤立的文化现象，它与香港、台湾“新电影”的兴起具有时代的同步性，与亚洲的新一代电影在人文开拓和诗学的建树上，无不呈现出某种共时性的历史特征，这显然带有一种特定的意味，它意味着作为第三世界的东方民族正在向老朽的千年岁月诀别，向老朽的文化传统及其艺术观念诀别。
20世纪70年代末、80年代初，当“文革”后我们民族复兴的曙光初现，一面是拨乱反正、革故鼎新、如火如荼，另一面则仍然带有某种“乍暖还寒”的特定文化阴影，“十年之灾”所造成的积重难返的极“左”意识形态的冰层，依旧厚厚地如梦魇般横亘在电影艺术创新的道路上。
伴随着思想解放的大潮，“第四代”电影艺术家们（也即“第五代”的师长辈），毅然展开了历史的“破冰之旅”。他们率先以更新电影观念、倡导电影语言的现代化为标榜，奋然跃登中国影坛。他们在黑暗与光明、劫难与复兴相交替的历史时刻，顺应时代的激变而锐意推进着求真求新的现代电影潮头。1979年3月，张暖忻、李陀在《电影艺术》杂志上刊发了曾引起一场激烈争鸣的文章：《谈电影语言的现代化》，该文针对长期以来一种被神圣化、绝对化的“政治本位论”（即以政治代替并制约艺术个性和艺术创造），从借鉴西方现代电影理论及其在创作实践上的艺术经验入手，标举纪实美学，强调影片应当“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”，力图突破并超越过去电影僵化、刻板的模式。如果离开这一特定的历史机遇和文化语境，离开“第四代”悲壮的“破冰之旅”，那么，“第五代”的横空出世便是难以理喻的了。
从全球化视野来描述以“第五代”为代表的中国新电影的现代性崛起及其文化、诗学风貌，在继往开来的意义上，真切地呈现出他们成长的焦虑，并从历史的纵剖面上来展开对他们的文化透视，这项课题，相信在“断代史”研究的深化上，也是有着它无可替代的史学和文化学价值的；与此同时，还将为世界更好地认识中国银幕的现代性重构，打开一个新的视角。“第五代”所走过的路及其艺术实践的经验，都是值得我们倍加珍惜的。笔者作为历史的目击者和见证人，在这篇短文里，将分作三个潮汐，对“第五代”文化步履的荦荦大者，作一点扼要的、概括性的历史描述。
1983—1989，第一度潮汐，横空出世：冲决传统的现代性镜像重构作为与中国现代化的历史进程相连接的一个重要侧面，“文革”后的中国银幕，可谓八面来风、新潮迭起。以1979年为转折点，迎来了一个生机勃发的艺术复兴期。其基本的时代特征是：跨越“文革”所造成的文化断裂，中国电影正以走向新世纪的激情、锐气、张力和独特的本土民族风采而为世界所瞩目。
“第五代”正是在这一大时代的变革潮流中浮出水面来的。
陈凯歌于1984年执导的《黄土地》对中国农民的命运及其愚昧劣根性的剖析，具有鲁迅写“阿Q”形象时那般沉重的历史笔力；同时，影片还尝试着把电影的叙事性与诗的象征性结合为一，它将天、地、人融合在一个“大音希声、大象无形”的叙事空间里，带着一种我们民族的百年忧患，揭示出古老中国农耕文明的历史积淀并呼唤着华夏民族现代人格的重铸。这部新作在欧洲、美国一些电影节上频频亮相并获奖，引起了一场声势颇为壮观的“黄土地旋风”，并被称作是一次“石破天惊”的历史性飞跃。陈凯歌随后又拍摄了《大阅兵》和《孩子王》，到1987年、1988年，张艺谋以《红高粱》、吴子牛以《晚钟》更从柏林国际电影节捧回来金、银“双熊”。
《黄土地》所展现的，远不止是一个蓝花花式的女子的爱情婚姻悲剧，而是对古老的农耕文明提出了历史的质询。该片取材于作家柯蓝的散文《深谷回声》，年轻的创作者们把翠巧一家两代人的命运同古老的黄河、同那一片带着千百年封建历史积淀的黄土地交织着展开了艺术的描绘，深深地触及我们民族文化的根，触及在封建制度和小农经济桎梏下农民的落后和愚昧，进而折射出深蕴于我们民族内部的渴求变革的历史情绪和伟力。在黄土地艺术形象的背后，俨然可以感受到年轻作者作为抒情主体的存在，他们把自己文化凝视的目光投向历史的纵深，那隐含着中国农民历史悲怆的“祈雨”场景，那倾注着翻身农民激情和力量的“腰鼓阵”场面，无不呈现出一种富于历史象征意味的独特造型，写意、抒怀，何其沉重、何其苍凉！人们发现，这部新作将电影从仅仅是说“故事”的窠臼中拯救出来，并拒绝引领观众将感情无节制地投注于若真若幻的镜像之城，它所追求、所实践的乃是一种大写意的镜像、大写意的思辨，它所呈现于银幕的乃是一部具有沉甸甸的历史象征意味的中国农民的命运悲剧，是一首土地和人的史诗。
在《一个和八个》里，对于英雄被系冤狱的历史荒诞性，则作出了十分严峻的悲剧审视；在《猎场札撒》与《盗马贼》里，又借着蒙古族、藏族的“边域”文明来比照并解析“中原”汉族文化的劣根性之所在；而在《黑炮事件》里，更对现代都市人被政治扭曲而陷于荒诞化的处境，给予了黑色幽默式的喜剧嘲讽，从现代视角塑造了赵书信式的中国知识分子的分裂人格。这一切，无不深深潜含着年轻艺术家们主体性的文化沉思。
再看《红高粱》，它以传奇式的民间乡野世界为背景，浓墨重彩地塑造了贫苦农家女子九儿寓柔于刚的性格。她敢于抗拒旧式婚姻而追求爱情，并在抗击日寇侵略的圣战中迎来了民族意识的觉醒。她的人生，呈现出一种与中国传统决裂的女性人格罕见的魅力。这部新作，一反先锋派式的孤芳自赏，而是努力向通俗化的故事形态靠拢，刻意渲染颠轿、野合、酿酒、出甑、祭酒等民俗化场景，但在骨子里却流贯着炽烈的浪漫主义情思。张艺谋将审美的主体性融入近乎现代神话式的叙事，从而实现了对一个古老题材的超越，翻出了新的现代人文、审美的意义。其叙事特征瑰丽而壮烈，形态是：“淡线浓点”——所谓“淡”，便是有意忽略历史现实关系的因果衔接；所谓“浓”，便是着力强化女主人公九儿的戏剧性人生段落，大开大阖，跌宕多姿。
如今，《黄土地》、《一个和八个》、《黑炮事件》、《红高粱》等，俨然都已成了“第五代”的经典作品，它们将中国电影推到了世界影坛一片荣耀的文化高地，甚至被赞誉为“东方的新大陆”。这次历史性的“飞跃”，体现了中国电影一代又一代人，高擎着中国现代人文精神的火炬所赢得的一种“马拉松”式的代际接力的历史荣耀。
1990—1999，第二度潮汐，跨文化之旅：踏上与国际对话的“红地毯”
到1992年、1994年，张艺谋、陈凯歌各以《秋菊打官司》和《霸王别姬》赢得威尼斯“金狮”大奖和戛纳“金棕榈”大奖的桂冠，“第五代”终于一步步开拓出一种中国与世界在总体文化层面上实现互动、汇流的新格局。
张艺谋所以选中陈源斌的小说《万家诉讼》来改编这部电影，并以纪录片式的纪实风格和陕西方言来拍戏，照他的话来说：“一个女人，而且是一个农村妇女打官司的故事是生动的、有趣的。同时，这个故事中还包含着的很多内容可以让我们展开。”又说，“陕西，是我熟悉的地方，是我的出生地。我对那里的语言、风土人情都了如指掌”。李尔葳：《直面张艺谋》，经济日报出版社，2002年，页64。果不其然，他拍起来竟是如此地得心应手。该片与他以往的几部作品诚然有着显著的不同——由刻意求工归于拙朴，由绚烂之极趋于平实。他将艺术目光从历史的岁月转向现实，一股纯朴的乡土气、浓浓的乡土情，扑面迎人。而且，他的创作心态和感觉也与过去很不一样。出于对中国乡土社会的谙熟，他准确地捕捉到了秋菊告状的喜剧性神韵。在秋菊与老村长相邻而居的这个陕西小山村里，虽则已到了改革的年代，但依旧古风犹存，人际间仍维系着以乡土伦理为核心的村社结构。偏偏这个秋菊为维护个人尊严（丈夫被村长踢了一脚，而且是踢在男人的命根子之处）和基本的生存权益，咬定了要“讨个说法”，“三级告状”，不依不休。透过这一农村女性角色的刻画，影片深刻而谐趣横生地揭示了这个小山村里新生活的躁动，同时，就在这新生活的躁动中，却又十分清新、十分活泼地渗透着改革年代中国农民独有的幽默。秋菊形象的喜剧性恰恰在于，她暂且还走不出古老的乡土伦理与现代法治秩序的文化悖论。官司打来打去竟不知谁是真正的赢家。事实上，秋菊在心态上与村长最后是达成了一种乡土伦理的“和解”或“共谋”的，而这一点，正是这部作品独具东方人文风采的地方，也是它深刻的现代审美特色之所在。
继《黄土地》之后的《霸王别姬》，则不妨说是陈凯歌创作历程中所达到的一个新的艺术高度，也是他在电影叙事形态上从“思辨型”向以人物命运为主轴的“感性型”的转化。原著出自香港畅销书作家李碧华的手笔，而陈凯歌则在改编时糅进了自己对历史、人生、艺术的多重思索。诚如他所作的自白：“《霸王别姬》中的人物本身充满了生生死死的戏剧，所以我只能顺着它的脉理走，拍成情节与情感冲突都比较强烈的影片。”事实上，陈凯歌恰恰是以虞姬（即饰演虞姬的程蝶衣）对舞台艺术的痴迷而自况的，他曾说，“那个虞姬就是我”。陈凯歌对于艺术的痴迷则与程蝶衣同样是深藏心底并及于永恒的。或许正是这种心灵的贴近和“自况”，使这部新片充沛着汩汩流动着的一股殷红的生命血脉。尽管该片在戛纳赢得了“金棕榈”大奖的殊荣，但陈凯歌却申辩说，“我并不觉得我的电影是为西方观众拍摄的”。李尔葳：《直面陈凯歌》，经济日报出版社，2002年，页18、24。是的，这部深深地烙刻着陈凯歌自恋情结的新作《霸王别姬》，或许就是一部舞台与人生、历史与现实、艺术与人性交相辉映的大悲剧，同时也是一个内涵沉重而多义的现代寓言。个中的深意，诚然是十分耐人咀嚼的。
就在《霸王别姬》冲上戛纳的这一年，中国电影的文化语境骤然发生了巨变。中国重新接纳好莱坞电影，恰好始自1994年底，一部动作片《亡命天涯》激起了一片众声喧哗；翌年，即形成每年引进“十部分账大片”（美国片占绝大多数）的市场运作新格局，如《真实的谎言》、《阿甘正传》、《狮子王》等乃接踵而至。人们看到，好莱坞电影强势压境，一方面激活了长久以来陷于低迷、冷落的大陆电影市场；但在另一方面却又给正陷于文化困境的中国电影人造成了更大的压力，并唤醒了中国电影人奋起自强、“与狼共舞”的意识。
不妨说，一场未见硝烟的文化自救运动于是悄悄地推演开来了。
在当今中国影坛素负盛誉的张艺谋、陈凯歌，曾一度出现徘徊或“移步换形”，在作品中融入商业性叙事元素，拍摄了《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994）、《有话好好说》（1996）、《风月》（1996）等影片，或在市场上得手，或遭遇市场的冷漠，而文化底气则都显得苍白无力。随后，张艺谋审时度势，重新确认自身的文化定位，避开好莱坞大片的锋芒，转而采取“以小搏大”的策略，相继推出《一个都不能少》（1998）、《我的父亲母亲》（1999）两部题材小、投资小而重归乡土写实的新作，先后在威尼斯和柏林国际电影节上，以本土化特色而为中国民族电影的跨界出征迈出了新的步履。
一向执著于坚守文人化、精英化立场的陈凯歌，则不屑于制作这般的“小片子”，以独力搏“大”的烈烈壮心，自1996年始，历时数载，耗资巨大，精心摄制了一部中国战国时代的悲剧史诗大片《荆轲刺秦王》（英文片名：TheFirstEmperor，即《中国第一大帝》）。1998年10月8日，在北京人民大会堂隆重举行了该片的首映式，孰料北京媒体却对该片的非历史化和叙事的庞杂无章，发出了前所罕见的一片批评声浪。