端阳与我是大学同学，又同是都昌老乡，彼此之间都比较了解。在九江师专读书时，他就显示出书法篆刻方面的才华。三年下来，他刻了几百枚印章，我们都钦羡不已。与此同时，他又得到了两位名师的亲自指点。一位是中文系资深教授詹八言先生，詹老是国内知名的古代文学研究专家，黄庭坚研究专家，在书法方面也很有造诣。端阳入詹老门墙，成为他的助手，帮助誊抄资料文稿。对于一个普通的中文系学生来说，这是何等的幸福和荣耀啊。另一位是美术学院教授崔廷瑶先生。崔先生书画皆能，尤其是书法，成就卓著。端阳酷爱书法，主动写信给崔老师，崔老师得知后，委派美术学院的吴德胜来找端阳，德胜也是都昌人，同在九江师专读书。之后，端阳就到德胜的班上听崔老师讲课，这一听就是两年，受益匪浅。端阳本来就是学中文的，再加上两位老师的指点，在文字学、文献、文学及书法方面打下了深厚的基础。毕业后，我们就各奔东西了，端阳分到了都昌中馆中学教书，几年后又到中国书法家协会培训中心及首都师范大学书法研究所书法教育研究生班深造，这个地方非同小可，相当于书法界的巴黎高师。很多书坛高手名流都是从这里出来的。在这里，端阳的书法篆刻得到了更加系统和深入的训练与提升，眼界和视野也宽广多了。2004年，端阳被调入都昌县文联，获得了一个非常好的文艺实践平台。我回家经常去县委大院里的那个文联办公室，就在这个十几平方米的小房间里，经常汇聚着一些青年书法才俊，他们彼此交流，相互切磋，共同进步。近几年，端阳的书法先后两次入国展，并斩获大奖，成绩显著。
端阳的书法具有一种拒绝流俗审美眼光的独特品格。因为，从其书法的整体面目上几乎很难找到时下所流行的“二王”书风的痕迹来。以行书为例，“二王”书风呈现出流美遒丽、跌宕飘逸的审美形态，用笔多以侧锋取妍，中锋取势，方笔圆笔并用，且以圆笔居多。结字中正，欹正合度，既不乖于古人楷则，又符合今人的审美趣味。端阳的行书，在结字的局部构成方面汲取了前人法帖的审美形构经验，这与其他书家并无二致。但他在用笔和字形的空间布置以及线条的处理方面却始终保持着自家的面貌。他的用笔，方折颇多，婉转滑利的笔画很少。他处理的每一个点画，基本上是即送即收，将气力控制在方寸之间，而不作长枪大戟式的疾起遽戗。即使在字间的线条牵连上，他也多半是在上一个字的末笔收势停匀之后再过渡到下一个字的起笔。由于多用方笔，所以他的字棱角比较多，点画之间透着一种金石气，这与他长期治印密切相关。尽管结字中棱角多，但并不显得剑拔弩张。细究其故，是因为他用其疏朗萧散、大巧若拙式的字形结构藏匿并中和了这些冲突性因素，使得整个作品看上去意象崚嶒、境界高古。这就好比是打太极拳，力道刚柔并济、架势开阖有度，手法松柔圆活、气象中正安舒。线条之于书法恰如木石之于栋宇、面粉之于馒头，书法就是一门表现性情、传达情感且具有形式美感的徒手线艺术。端阳的线条并不以圆转流美取胜，而是以斩截劲健、干净利落示人，如锥画沙、刀犁石，看似漫不经心，实则真力灌注，精气内藏。
端阳的这种书法语言并不是他后来取法前贤的结果，而是其自身性情禀赋与审美形式自然组合的结果。因为早在十多年前，他尚在读大学时，就已经显露出这种独特的线条与间架处理的形式端倪。与其他诸多书家摒弃自我、尽学前贤的成长路向不同，端阳始终保持着自己对点画线条和结体的审美直观，在坚持临帖、拓宽眼界的基础上，不断地将与之相符的书法元素添加到自己的书法之中，逐渐发弘壮大，自成笔墨。他就好像是一株涧边崖头的小树苗，挺立于风霜雨雪，摇曳于清风朗月，汲天地之英华，同自然之妙有，最后长成一棵参天大树。所以，端阳的成长路线是：立定自身，广收博取，化约笔墨，自成一家。在这个阶段，他做的是加法。
端阳性情简淡，心地宽仁。与人晤谈，语气和煦，不与人争。但他是一个极有主见且意志异常坚定的人。1998年，他只身骑车赴京华，拜师访友学艺，毅力坚执若此，确非一般人可比。经过十几年的历练，端阳对书法渐渐形成了自己独到的理解，他认为书法有三种实践方式：一是自我娱乐；二是收名纳利；三是求学问道。他所追求的，是最后一重进境。这一自我定位，使得他同许多“书奴”“书匠”们划清了界线，他脚下的道路也因此越走越宽广。端阳本是中文出身，平日除了临池习字，就将精力投放于文史经典，尤其对佛学情有所好，这从其书作的内容就可以见出。与此同时，他于书法理论与美学方面积学宏富，涵养深厚。这使得他的书法篆刻艺术得以植根于宽博坚实的学术地基之上。端阳虽书名远播宇内，但其始终保持着一种自我省思的姿态。在其平静安闲的外表下，不时地对书法本体展开形而上叩问，书法最后是什么？又为了什么？与书写技法的增益过程不同，他这个阶段所做的，实际上是减法。
人生是门精妙的算术，多数人喜欢做加法，从一个光秃秃的肉身逐渐往上加身外之物，金钱、官位、美女、豪宅等等；只有少数人做减法，反身而诚，为道日损。从本质上来说，艺术是做减法，尤其是书法，更是如此，因为书法的高妙之处近乎道。书法不能被对象化、物化、工具化，更不容被猥亵、糟蹋，否则你就会马上得到同样的待遇。端阳所准备走的，是一条光明大道，但也是最难走的路。我无法预测，他在今后的前进道路上会做出哪些更大的突破，但能够这样选择，就显示了他的勇气。
祝贺他的成绩，期待他的更大成功。
（曹端阳，中国书协会员，九江市书协常务理事）
（原载《青少年书法·青年版》2013年第4期）
书写经验与效果历史—读寇克让《书法没有秘密》
前些日子拜读了寇克让先生新出的书法著作—《书法没有秘密》（新星出版社2012年8月版，下引同此书，只注明页码），颇受教益。克让先生早年在首都师范大学书法专业攻读硕士学位，后又入北京大学中文系古典文献专业攻读博士学位。首都师大相当于书法界的巴黎高师，北大文献学专业又是全国高校翘楚。就书法而言，这一学殖构成无疑是金上镶玉。克让先生积学宏富，书法功力深厚，又在北京师范大学书法专业及广州美术学院执教席多年，对当代书法的现状及问题有深入独到的理解。他应新星出版社之邀，为广大读者写一本入门性的书法著作。任务接下来，他没有苟且从事，而是前后煎熬了两年才完成，读过之后可发现，这是一部作者用心用力并充分展示其学术根底与识力的务实之作。目前市场上所见的书法理论类著作并不在少数，但多是从艺术学角度对书法进行理性分析与一般规律探讨的纯专业著作，普及面有限。而其他书法实训的指南性教材则多如牛毛，多数是相互因袭，观点平庸，乏善可陈。对于读者而言，学习书法不仅要知其然，而且要知其所以然。克让先生的这本《书法没有秘密》就是为了解决这个紧迫的现实问题而写的。以下从三个方面谈谈我读后的感受。
一迂回的本体求证
这本书取名“书法没有秘密”并非克让先生的本意，他最开始取名“回到书法”，后又更为“书法的秘密”，最后出版社改成现在的样子。显然，从市场营销的角度来说，现在的书名更能吸引读者的眼球。这一称谓会引起两类人的关注：一是普通的书法爱好者，他们对书法感兴趣，但是苦于找不到门径，觉得书法很高深很神秘，笼罩着一层光晕，所以该著具有为书法“祛魅”的意思。第二类人是对书法研治有年的专业人士，他们虽然不像普通读者那样对书法有膜拜思想，但总不会否认书法是有自己的“道道”的。“书法没有秘密”就是要解明其中的“道道”，当然也可能会引起他们的关注。寇著碰到的第一个问题就是：“什么是书法？”也就是要为书法正名。回答这个问题有风险，一方面是因为这直接影响到全书的主导思想，继而会左右读者对书法的认识与理解。另一方面，当下书学界对此问题已经形成某种“共识”，回答的时候就要在与此“共识”相龃龉或契合间做出选择。
从总体上问一个东西是什么，就是哲学上的本体追问。遗憾的是，中国古代文化似乎不善此道，书法理论史上似乎也没有人对此给出过明确的说法。古人将书法称为“书”，“书”字繁体写作“書”，现在的写法是从“書”的草体书简化而来的。这是个形声字，小篆写作书，《说文》：“書，箸也，从聿，者声”。“箸”（著）即显明，聿，即笔。两者合起来意谓用笔使文字显明。清段玉裁《说文解字注》云：“箸於竹帛謂之書。書者，如也。”那么，何为“如”？《说文》的解释是“从随”，就像女子随从父亲、丈夫、儿子一样。引申为“依照”、“相似”。“书”何以“如”？“如”的对象又是什么？段玉裁没有言明。昔仓颉“见鸟兽之迹，始造书契”。古人仰观俯察，近取诸身，远取诸物，“依类象形，故谓之文。”因此，这里的“如”就是依照天地万象制造出抽象的符号形式，这就是“书”的原始意义。这是今人对“书”所作的引申思考，其中最核心的还是书（写）这一动作行为。我在读这本书的时候，我5岁的女儿指着封面上几个字大声念“书法没有秘密”，然后问我这句话是什么意思？我觉得不好回答，于是反问她：“你认为书法是什么意思？”她立马就说：“书法就是写字啊”！我愕然。
现代书法界明确将书法与写字区分开来，其区分的标准就是看书写的过程与结果是否具有书写性，是否具有艺术性。否则就只是写字，充其量也不过是个字匠。这一认识倾向渊源有自，主要是现代尤其是新时期以来中国书法界的审美自觉乃至自我膨胀所致，这一审美执著的后果是，书法可以脱离写字，变成一种书写表演。近年来涌现出来的各类现代书法就是明证，这也是当代书法界不断对书法进行限定最后导致讹变的结果，也就是说，书法所担负的东西太多，而且有脱离写字的危险。正因为此，寇著采取剥离的办法，将工具、内容、形式等书法因素放在一起比较分析，排除掉一切干扰因素，最后发现只有汉字不可或缺。所以，寇著认为，“书法就是笔写汉字”（第5页），“我们不必对写的艺术程度有所限定，然后用艺术程度的高低决定某些字迹是否是书法”（第5-6页）。很显然，寇著反对将书法与写字明确区分，因为“再简单低劣的书写，都堪称书法的开始。在写汉字这一规定性中，书法获得了从零到无穷大的定义域，不同的写者便是变量，都能对应各自的结果，即书法的造诣”（第6页）。换言之，任何汉字书写行为都暗含自觉或不自觉的艺术目的，都是为了把字写好。如果是以字写得好坏为标准来界定书法与写字，这个标准事实上是上下滑动的，可以变动的标准，怎么还能算标准呢？在此基础上，寇著进一步坚定了书法的自我立场。既然书法就是笔写汉字，那么用什么工具写，谁来写的问题就不用太在意了。所以，书法就是书法自身，没有必要区分出“毛笔书法”、“钢笔书法”，也没有必要特别提出“汉字书法”或者“中国书法”（第7-9页），因为书法本身就是独一无二的，其他的限定根本没有必要。克让先生在书中讲到一个细节，老一辈书法家对“什么是书法本质”这一类问题咸缄其口，就像高僧不去追问“什么是佛性”一样，事实上，“书法史也从未在这个问题上徘徊过一步”（第10页）。
然而，寇著并没有放弃对“什么是书法”这一本体问题的深度追问。在该书第一章（“名正则言顺”）的最后一节，他给出了一个明确的定义：“习字即书法。”（第21页）他说：“书法从未放弃过写字，若曾有过放弃写字的书法，它已经先被书法放弃，也就不是书法。”（第21页）而且，“我们把古代的几乎所有字迹都列入书法的范围。看来，历史上的书法问题就是写字的问题”（第22页）。很明显，寇著是要将书法的问题还原到书法本身，放到书法的视阈中加以解决。就像他自己所言，“书法问题，书法解决”（第70页），他坚持认为，“书法在书法的所有问题中都应该是主角，都不能被字外的任何功夫掩盖了”（第176-177页），“学习书法要学会用书法的语言在书法的内部基本说清楚书法”（第177页）。但要真正贯彻这一点并非易事，在书法内部解决所有书法问题更多的是“一种理想，一种境界”（第70页）。从某种意义上说，这整本书都是为了完成书法的本体论证。只不过作者所采取的路数并非全然是纯书法的，亦即不是直接的专业演绎，而是采取迂回的办法，从个体的书写经验与民族的书法历史出发，通过个人经验的述说与大量书法历史掌故的分析，一步步廓清笼罩在书法之上的重重迷雾，实现了书法的本体还原。
二书写经验与学书门径
寇著总共分八章，第一章为书法正名，第四章谈碑帖及流派，第八章谈重要的书家个案。其余五章涉及书写工具、临摹方法、学书要注意的重要问题等方面，将近三分之二的篇幅用于书写经验与学书门径的介绍和讲述，应该说，这正是作者“书法问题书法解决”这一思想的具体体现。同现有的其他书法实践教程不同，作者不是对书写工具、书写方法等问题进行简单的胪列，而是依凭自己扎实深厚的书写功夫，对书法实践过程中的常见问题进行了详备而又生动的讲解，不仅为初学者指明了路径，而且也为习练既久、积习难返的人辨明了前进的方向。
比如作者谈到的书写工具，不仅有常见的文房四宝，还有很重要的毡。凡是写过字的人都知道，一张毛毡是必不可少的，一是防止墨水透过宣纸，二是可以增加纸与毡之间的摩擦力，防止写字时纸张滑动。再比如在谈到毛笔时，作者一开始就申明了他的观点：“单纯地谈笔的性能是没有意义的，笔的问题论其实质还是字的问题。……没有什么工具比什么工具更好的问题，只有什么目的用什么工具的问题。”（第190页）所以，他没有大谈特谈毛笔四德（尖、圆、齐、健），也没有按制作材料谈各类毛笔的性能，而是选择自己用熟了的羊毫笔，按毫毛粗细分成两种，作者结合笔毫的粗细软硬的程度、收束散开的幅度、柱芯储墨的容量、笔毫受力的情况、笔毫的养护等方面，分析了羊毫笔的性能及使用特点，读来让人受益匪浅。在作者看来，理想羊毫笔的特点是：“舔墨濡毫，入纸服帖，下按则万毫齐力，提起则收束合度，转弯处方圆变化随心所欲，连续行笔收放自如。”（第191页）古语说：“工欲善其事，必先利其器。”在文房四宝中，毛笔居首，其他几项都可以被别的东西取代，唯独毛笔不行。蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉。”说的就是毛笔。寇著直接从书写效果入手谈毛笔的性能，读来更使人觉得受用。