从以上的成果来看，学界对书法空间的研究越来越精微和客观。实际上，宗白华先生是在其导师玛克斯·德索的启发下率先提出书法空间问题的，并以“灵的空间”这一称谓大致框定了书法的形式本体和精神品格，因而他的研究还没有显示出非常明显的科学化倾向。而此后的书学界，则在现代书法本质观念的指引下将空间与点画线条、书写运动、情感表达、时空关系等问题结合起来，对书法空间进行了更为全面、立体、精细的实证性研究。毫无疑问，这一科学化的研究模式能够有效地弥补传统书学的不足，它不仅让书写行为本身变得更具有可操作性，而且能借以洞悉历代书法经典的技法审美世界。由此，书法被成功“袪魅”了，日常性取代了神圣性，大众性置换了经典性。
二当代主流书法的空间形式
或许正是因为这种科学化进程，近三十年来，书法界在价值观念更新、书写技能提升、书法文化教育与传播等方面取得了令人瞩目的成绩。但与此同时，当代书法也进入到一个创新发展的瓶颈期。书法在完成艺术审美自律性确证的同时，也在展厅模式的制导下走向了审美的偏执。其结果是利弊参半的：一是书法空间形式的多样化；二是原创性书法经典的缺席。通览近几年的国展获奖作品可以发现，当代书法对空间形式的关注不仅体现在理论方面，也表现在创作方面。而且有意思的是，当代主流书法（以国展作品为代表）的空间形式与西方建筑艺术有某些暗合之处。宗白华先生认为，中国的书法与西方的建筑在各自的艺术史中所占的地位是同等重要的，“我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样”①。因此，我们不妨以西方几种重要的建筑形态为参照对象②，对当代中国书法的空间形式进行分类论析。
第一类是“古典式书法”，与古希腊建筑相对应。德国美学家温克尔曼认为，古希腊造型艺术的杰作表现为一种“高贵的单纯与静穆的伟大”③，所谓“单纯和静穆”，就是外在的形式表现为平衡、静止和稳定，呈现出一种古典式的美。历届书法国展中的优秀作品整体上都符合这种古典式的审美标准。从评判的审美取向和依据来看，特别强调书写者对书法传统的深度理解与实践把握。在书写技法和风格方面多追慕二王，表现为一种不激不励、中庸典雅、刚柔并济的审美趣味。从书法的“内部空间”来看，其对点画、线条、结体的处理都以经典法帖为圭臬，书者对书法的传统语汇把握深透、运用娴熟，显示出扎实的笔墨功夫。从“外部空间”来看，这类作品不是特别注重外表形式的包装，往往只有简单的块面分隔，或是对整张大尺幅宣纸略加灵活处理，给人以或整饬谨严、或疏朗明快的空间感受。
第二类是“哥特式书法”，对应于欧洲中世纪的哥特式建筑。哥特式建筑（以教堂最为典型）体量很大，高高的尖拱直插云霄，同时又采用繁复的装饰，这与其巨大的体量造成了视觉上的矛盾。歌特式书法作品一般尺幅都比较大（几乎将赛展所规定的作品最大尺寸用尽），色彩亮丽，整体气势阔大，局部繁复精丽，给人一种较强的视觉冲击感，具有比较突出的装饰倾向，喜欢以细腻精致的文字块面组合成尺幅较大的书法空间。这类书法多以小楷、小行草、线篆等书体为主，书者技法基础厚实，用心绵密精到。从“字内空间”来看，多倚仗扎实的书写功夫，一般不会显示出鲜明的独创性。所以，该类书法将主要的精力转向了“字外空间”。与哥特式建筑相类似，哥特式书法将制作精丽的文字块面纳入到一个类似于建筑立面的整体性空间中，通过对这些块面的有机组合，结构成一个气息贯通、形式统一的大尺度书法空间。很显然，这类书法将所用的“劳动时间”非常直观地呈现在作品本身，因而能够吸引观者的眼球，给人以“震惊”的审美效果。
第三类是“巴洛克式书法”，对应于17世纪欧洲的巴洛克建筑。这类建筑追求一种强烈的戏剧效果和表现力，它用曲线、斜线和剧烈的扭曲取代以前的直线和平行线，摒弃了尺度和规范，打破了内容和形式的平衡，强化了形式和视觉效果。巴洛克式书法在继承传统书写技法的基础上，努力糅合当代人的审美形式感，在线条处理、墨法运用、字形结体、章法安排等方面表现出一种较为强烈的动感，力图冲破传统审美范式的束缚。这种审美追求可以表现在真、隶、篆等造型稳定的书体中，但更多地表现于行书尤其是草书当中。这种书风与西方现代艺术思潮的影响是分不开的。它与古典式、哥特式书法一起，共同构成了中国当代的书法整体生态。
三空间感型与书法的时代创新
当代书法之所以在“外部空间”上大做文章，一般会归为两个方面的原因：一方面是受西方现代艺术思潮尤其是形式主义艺术流派的影响；另一方面是因为书法“内部空间”可供开掘的余地早已非常小了。但问题真的就是这样吗？
清段玉裁《说文解字注》云：“书者，如也。”“书”何以“如”？“如”的对象又是什么？段玉裁没有言明。事实上，这句话所传递的不仅仅是文字学的信息，而且还包含了书法美学乃至传统文化方面的深广意义。历代书论家都非常强调书法的“观物取象”特质，也就是说，书法家必须观察天地万物，观其形，察其势，并将这些“形”（象）与（动）“势”用抽象的线条形式表现出来。之所以能够如此，正如蔡邕所言：“惟笔软则奇怪生焉。”换句话说，考量书法家水准的一个重要标准就是，书家究竟如何运用这枝刚柔相济的笔展现天地之间的诡谲“奇怪”来。或者说，关键看书法家有没有高超的“造像写势”的能力。简言之，这就是书之“如”。
当下书法创作明显缺乏这种“如”的能力，所以一方面缺乏既能显出艺术个性又具有审美公信力的符号形式；另一方面又难以推出具有典范性和时代意义的经典力作。原因有二：其一，当下的书法创作并非从源头取水，书家关注的多是点画、线条、结体等构成经典名作的空间性踪迹，而对古人如何取象于天地、观法于人事，如何将天地万象与宇宙节奏化约为抽象的形式这一时间性过程却惘然不顾。由此，我们学习的只是古人书写活动的“迹”，而其“所以迹”却隐没不彰。今人作书，自闭于危楼斗室，只在古人留下的书写技法上讨生活，既不养山川之功，也无暇钻研坟典，指腕之下笔墨虽龙骧豹变，书写的却是古人的锦心绣口。其二，在各类书法评审的过程中，由于受权威批评话语及审美评赏思维惯性的影响，作品的形式空间及视觉效果所占的权重被人为地放大，这可能会使得评审者对作品平庸的形式创新能力保持宽容，而将那些视觉效果不太好却真正有学术推进意义的作品拒之门外。
当代书法界应反思由长期的审美偏执所导致的对书法空间理性的盲目信赖，亦即不要满足于作品中所呈露的传统书法语言的众声喧哗，而应该有意识地寻找书法形式新变的萌芽，并加以鼓励呵护。同时，还要考察书者是否真正“以我手写我口”，通过线条“达其性情，形其哀乐”。也就是说，不能仅仅关注作品的空间性“外相”，还要在文字识读的前提下还原书写的整个时间性过程，并借此洞观和评骘书家丰富的内心世界及其精湛的艺术传达功夫。明乎此，书法才能最终走上时代创新的通衢大道。
（原载《中国书法》2013年第7期，有删节）
“古雅”：当代书法创新的美学瓶颈
由于时空的暌离，我们无法亲见或复现古人的书写过程。所以，当代书法别无选择地将历代书法经典作品作为研究对象，从各个维度展开客观、精微的科学分析，并辅之以有计划有步骤的实战训练，造就了一大批优秀的书法人才，这是新时期中国书法界所取得的重大成就之一。但从审美形态与艺术价值来看，当代书法所达到的美学高度仍只能以王国维之“古雅”当之，而未臻达他所说的“优美”或“宏壮”，这也是当代书法创新难以突破的一个美学瓶颈。为了更好地说明问题，有必要先简要阐明一下王国维的“古雅”说。
一
王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中开篇说：“‘美术者，天才之制作也。’此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰‘古雅’。”①王国维接受了康德关于“美”的本质界定，即“无目的的合目的性”。同时，他也认同其艺术天才论，认为真正的艺术品是天才创造的。但是，他发现艺术史上很多作品既非真正的艺术品，也不是实用的普通器物，而是堪与前者相媲美的艺术制作，这类制作者却又非天才，所以既不属于“优美”，又不属于“宏壮”，王国维另辟一美学范畴为之命名，即“古雅”。
在王国维看来，即使是天才艺术家所创造的“优美”或“宏壮”，也必须由艺术的“第二形式”作为基础。“古雅”所具备的审美条件及性质，同样为“优美”“宏壮”所不可或缺。但是，“优美及宏壮之原质”（天才式的想象构思、原创性的匠心独运、不可复制的神来之笔）的凸显可能会使得“古雅之原质”（日积月累的深湛功夫、磨砺涵养的人格修养、传承有序的艺术法度）隐没不彰，但即便如此，“古雅”终不可灭，它仍似古河暗流，伏行漫延，有俟来日，激射千里。实际上，王国维提出“古雅”说的真正意义不在于“第二形式”，而在于对康德“天才论”的纠偏。“古雅”之“雅”类于“典雅”、“雅正”，具有典范、规矩、合度之意，强调的是其人力修养之功，而非天才的嘎嘎独造。从艺术史来看，这类作品实不在少数。王国维拈出“古雅”一词，旨在纠正康德在“美”的形态分类上的偏颇及遗漏。
二
王国维的“古雅”说关涉到艺术传承与创新的重大问题。毋庸置疑，当代书法一直背负着创新求变的历史使命，但在悠久的书法史面前，每个书写者都有一种姗姗来迟的无奈感。也因此，书法界流布着美国文艺理论家布罗姆所说的“影响的焦虑”，当代书法已然形成了创新的“天花板”效应。有学者认为，无论是书体、结字还是笔法、墨法，古人早就登峰造极了，留给我们的余地已经非常小了，当代书法只能在“式”方面创新，所谓“字古式新”（与“古雅”暗合）。这一观点道出了当下书法所面临的创新困境，但我更倾向于认为，当代书法陷入创新瓶颈的原因不是前人已耗尽书法创新的可能性，而是近百年来书法界对书法创新之源的彻底遗忘，其中最重要的就是观象传统的断裂与乖离。
古代书法圣手多是从自然人事中获得启示，创造出一种不同于前人的书法形式（王国维的“第二形式”）。当共通的书写技法经验积累到一定程度之后，就倚仗书家对新的审美形式的创造了。而创造的灵感来自天地造化、社会人事，来自书家对生活世界的诸种经验。这些经验集中体现在对外界物象的领会与化用。中国书法史上形成了两条清晰的“象”思维发展线索，一是与文字书法的原始发生、书体的演变及特征、书法的赏评等问题相关的“尚象”理论路线；二是与书写的技法尤其是笔法的参悟与应用相关的“观象”实践路线。这两条线索相辅相成，互参互证，共同建构了宋以前的书法审美经验体系。那么，作为一种抽象的线条艺术，书法如何与自然物象发生关联？
古人认为，文字书法直接从天地之间的万类取其形象制作而成，所以在形容书法之美时，多以天地之景象来比拟。熊秉明将这些“尚象”言论归为“喻物派的书法理论”，并分成四类：一，描写拆散开来的笔触，如说“点如高峰坠石”；二，描写一种书体，像《篆书势》、《草书势》等文章中的描写；三，描写某一书家的风格，如说王羲之的字“如龙跳天门，虎卧凤阙”；四，将文字本身看做有生命的形象，谈字的骨、肉、血、气等。①在书写实践方面，汉唐书法家都将“笔法”问题作为书写的“核心技术”，往往通过师徒之间的“口传手授”一代代往下传，唐人卢携在《临池诀》一文中历叙隋唐笔法传授源流之后说：“盖书非口传手授而云能知，未之见也。”②可见，“古法”传授在汉唐时代是人所共知的事情。可以想见，在长达几百年里的代际传授的用笔“古法”不可能一成不变，期间或有增补、删减的情况存在。唐末五代，由于战乱的影响，汉唐“口传手授”的用笔“古法”渐次失传，使得自宋以降的千年书法史发生了重大的改变③。虽然也会出现“观象悟书”的个案，但终究无法挽救“古法”失传的颓势。后世习书者只有直面前人留下来的墨迹，反复观摩研习经典法帖，企望“按图索骥”，还原前人的书写过程。但是这种由“迹”追寻“所以迹”的办法毕竟只是权宜之计，并不能从根本上解决问题。自兹以还，“观象”被“观帖”所代替，一直持续到今天。因为法帖所呈现的只是书家某一次书写的踪迹，学书者从结果出发追寻原因（“所以迹”），所以“集古字”便成了唯一的也是最好的选择了。
三
相比之下，当今的习书者，多数人既不钻研坟典，又无山川之助，只是一味习摹古人技法，书法创新只停留于古人技法的各种排列组合，所以无法从根本上别开一种书法形式的生面。从新时期以来举办的各类书法大展赛的作品来看，虽然偶尔也有一两类新颖的书法形式出现，但多数都是糅合了二王、颜、米、赵、董等人风格之后的综合性面目，表现为一种不激不厉、中庸典雅、刚柔并济的审美趣味。虽是“无一笔无来处”，但千人一面，缺乏真正具有艺术个性的书法符号形式。今人作书，多于历代名家名帖口沫手胝，指腕之下，笔墨可谓精彩纷呈，然承传因袭有余，而天才独运恨少。从这一意义上说，即便是当代书法的优秀之作亦少有能在前人所创造的审美形式之外独显某种“神采”，未能创造或“优美”或“宏壮”的天才之作，而只能是低一层级的“古雅”之美，甚至多数只能够得上是“类古雅”或“次古雅”。
无须否认的是，当代书法始终存在一种“尚古”的思想倾向，三十余年来各类全国性大展赛流行的二王书风、章草书风、写经书风、甚至残纸风等，并不是没有缘由的。我认为，当代书法越是繁荣昌明，书法学体系越是趋于科学化和客观化，这种“尚古”的冲动就越强烈。这里存在表层及深层两重原因：表层原因是，“古”是汉字书法本身所携带的审美基因，切近并呈现这种“古”会增加书法美感的筹码，至少在书法竞技时是这样。深层原因是，古代“观象”传统的断裂以及“口传手授”的古法失传，使得今人对往古先贤“源初性书写”的客观隔膜进一步加深，这种隔膜感又反过来激发人们去探究还原这一书写经验的传统本身。这一点，也是当代书法没有出现天才之作的重要原因之一。