在论述文学传统的著述中，我们往往以“继承”优良传统来说明民族传统的非凡特征与生命伟力，但很少论述与此相反的“不优良”传统的继承，类似的字眼与表述似乎难觅踪迹。略微关注这一现象，悖论、荒诞之感自然不可避免。为什么我们乐意说继承优良传统，除此之外却吝啬用“继承”去进行类似的概括呢？回到我们的议题——与其说是继承传统，还不如说创造传统——我们自然也能得到一种更贴切的解释。
同样对新文学史上的“主流”而言，我们愿意承认继承鲁迅传统，继承反封建与反帝的传统，等等，对于与主流相对的“逆流”似乎失去了这一机会。但事实上，新文学史上的这类传承性的“逆流”文学大量存在，它们也是新文学传统的有机部分，不但有“逆流”传统的变迁，更有此类传统的创造。
一
文学思潮的原生态，像原始森林一样应该是各种生物的物竞天择，不管是树木也好，还是动物、昆虫也好，都各居生物链之内，以物种的天性自由生长、代代繁衍。不过这一喻体过于庞杂，人们一般以河流作比，在河流中，有主要水系，也有次要水系，在流动过程中有漩涡，也有回流。为了形象地说明两者的关系，在新文学史上流行最广的莫过于“主流”、“支流”与“逆流”的说法。
这一说法甚为普遍，现在很难做一番知识考古。虽然五四时期有郑振铎非议鸳鸯蝴蝶派的《思想的反流》一文，从“反流”的角度来界定论述对象；也有在抗战时期郭沫若的《新文艺的使命》一文，对“与抗战无关”思潮认定为“不免有些并不微弱的逆流的气息”，但是这些与术语性质的“逆流”相似或相同的说法都没有流行开来并产生重大影响。“逆流”成为一个文学界的权威话语，大概要到新中国成立后，毛泽东在一些文章中论证社会思潮、政治倾向的“主流/非主流”、“主流与逆流”之后，经文艺界借鉴、改造并直接套用于阐释新文学历史，自此开始在20世纪50年代中期形成一个极其重要的概念。比如，邵荃麟在1958年在刚创办不久的《诗刊》上发表《门外谈诗》，便将中国新诗史描述为代表人民大众的“主流”与属于资产阶级的“逆流”两种流向相纠结的历史。这些还是个人化的阐释，而在当时的新文学史论性质之类的书中更是以此构建起了文学史述史框架，如丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社1955年），刘绶松的《中国新文学史初稿》（作家出版社1956年）便是如此。由新文学史而中国古代文学史，也莫不如此，如北京大学中文系1955级编写的《中国文学史》（人民文学出版社1959年），复旦大学中文系1956级编写的《中国近代文学史稿》（中华书局1960年）便是典型的代表。王瑶在40年代末开笔写作，并于1951年、1953年分别出版的《中国新文学史稿》上册、下册没有赶上沾染于此，在1982年出版的修订重版却回过去补了此课。看来，“逆流”的存在是有目共睹的了。
像主流裹挟着时代大潮滚滚向前一样，不息的“逆流”也在流动，彰显自己的存在。仅以新文学史为例，“逆流”指的是什么呢？那就是贴上了资产阶级文学标签，或属于现代主义文艺阵营，或是依附于反动军阀以及后来的国民党政权的文学。具体如李金发为代表的象征诗派，胡适、梁实秋、徐志摩这样的英美资产阶级文学……总之，在“主流/逆流”这一模式里，褒贬自见。当然，这一模式在60年代、“文化大革命时期”，还有不同语境下的逆转与变异，主流与逆流都趋于不稳定状态，50年代的“主流”在“文化大革命”中可能就变成了“逆流”。这里因论题所限，其余从略，仅以“新诗潮”为例来论述这一股小小“逆流”的传承与沿袭；同样在这一过程中，也是“继承”传统所不能包括得了的，主要也是立足于这一传统的创造。
长久的沉默带来死一般的沉寂，也悄然孕育着新的希望。当历史以不可逆转的步伐跨过最寒冷的地带，一切入为的阻挡都被汹涌的潮流所席卷。朦胧诗，也称为新诗潮，是20世纪70年代末至80年代中期所出现的诗歌流派。当时一群年轻的诗人带着被指责为“古怪”、“晦涩”、“逆流”的标签闯入荒芜了的诗坛，在持续将近十年之久的艰难辩驳之后，新诗潮的诗人诗作终于得到全面接纳，其基本阵营成员舒婷、北岛、顾城等民刊《今天》的中坚，以及把这一诗潮向前推进一步的江河、杨炼、徐敬亚、梁小斌等人，陆续得到认可。但是，对“崛起”所带来的不安则是长时段的。从字面上理解，为什么会有崛起，是相对于什么的崛起？为什么它是“逆流”，它又“逆”得怎样？这些问题的答案几乎都指向同一个方向，即包括象征派诗歌在内的现代派诗歌又一次成了被关注的焦点，这些现代派诗歌，早在50年代就被贴上了“逆流”的标签，打入了文学历史的冷宫。
二
有必要回到一个“新诗潮”艰难发生的历史现场。因为，“新诗潮”与象征诗学的关系无论是当时的论争双方，还是后来治当代文学史、新诗史的人们来说，都是不可回避的。但如果回到历史的现场，创作与评论却远非达成共识，在是否接受法国象征主义及我国已经积累的象征主义诗歌传统方面，双方的分歧也是比较严重的。下面来看一些代表性的见解。从创作者一方来看，北岛曾说“我的诗受外国影响是有限的，主要还是要求充分表达内心自由的需要，时代造成了我们这一代的苦闷和特定的情绪与思想”；顾工在谈顾城诗作时也一口否认所受西方影响，称“顾城是在文化的沙漠，文化的洪荒中生长起来的。他过去没看过，今天也极少看过什么象征主义，未来主义，表现主义，意识流，荒诞派……的作品、章句”，而认为是“心有灵犀一点通”。从评论一方来看，则肯定性的意见居多，有代表性的见解如研究西方现代派文学的大家袁可嘉，他总的认为“最先出现于文学地平线上引起广泛注意的是朦胧诗派。这个诗派从艺术思想到表现手法都显示出现代派的深刻影响。他们描绘现代都市紊乱无章、人的孤独感、失落感、对现实的不满和疑虑；在艺术上，广泛运用象征手法、意象叠加、时空蒙太奇等现代派技巧，强调直觉和随意性。舒婷的《礁石与灯标》写礁石对灯标的嘱咐，全诗有虚有实，肌理丰泽、结构齐整，三句嘱咐在每节中首尾呼应，颇得早期象征派的遗韵。”在新诗史专著中则有这样的判断：“在北岛的作品中，波德莱尔的影子无所不在。”面对这样矛盾的局面，我认为在如何认识国内外象征主义传统的影响上应有新的视角。这是自戴望舒等人把法国象征主义诗学中国化后的再一次综合，具有本土性、混杂性，也更加隐秘化。中法象征主义诗学的影响从单纯输入到互相对话、交流，从单线传播到多渠道融汇，悄然造成寻找外在形迹的困难和焦虑。随着时间的推移，两者进一步融合无间，注重史料和实证已变得力不从心。与此同时，从“形”的影响层面已过渡到“神”的层面，间接的、无形迹的影响，向研究者提出了新的挑战。
就象征主义诗学这一总体诗学资源来说，在新时期已有三股支流在会聚。首先，作为源头性质的法国前后期象征主义，不过时间久远，又加上朦胧诗人与李金发、戴望舒、卞之琳等人不同，几乎既缺乏法国体验又没有法文阅读能力，虽处于源头位置但影响较为微弱。其次是欧美国家等吸收借鉴了法国象征主义资源的现代诗学流派，如意象派，荒诞派，如叶芝、里尔克、艾略特，以流派的力量和国际性诗人的影响力越过有形的国界，在我国先后涌起了一股股浪潮，虽然有变异，但基因还是得到了较充分的保留，这一点似乎不用再多费口舌。再次，就是随着共时性影响和历时性影响交错杂糅，中国象征派诗学本身也不断生成着传统，虽然经过几十年的断裂，但并没有完全断流。客观地看，中国本身会聚而成的河流，影响所致是前二股浪潮所不能覆盖和抵达的。正因如此，在经过几代人的努力而辗转交到朦胧诗人们手中时，法国象征主义诗学经过无数次碰撞冲突、改变航道、迂回前进之后，又以一种新的流向发生、衍变，或隐或显地发挥结构性作用。明白了这一点，再回过头去看当年持续多年的争论，但不会被论争双方似是而非的论点所迷乱而陷入措手不及的困境。
返回当年论争现场，有如下几个问题值得关注。首先，如何认识包括象征主义在内的西方诗学资源，它是洪水猛兽、“逆流”当道呢，还是良师益友、可资借鉴？从这一点出发，就会发现一种壁垒森严的对峙。对于西方现代主义诗歌和诗潮，在当时指责朦胧诗的一群人当中，是被视为洪水猛兽的。程代熙著文反驳孙绍振《新的美学原则在崛起》时称，朦胧诗人所体现出的根本不是什么“新的美学原则”，而是“散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想”，是步了西方现代主义文学的后尘。五六十年代一直担任《诗刊》主编的老诗人A克家明确指出，所谓的朦胧诗，“是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”，其原因是“外国资产阶级腐朽落后的文艺思潮和流派”在我国的重新泛滥。而同样的诗学资源，“三个崛起”论者的眼中，却成了另一番情形。由持续动乱所造成的痛苦、迷惘，所带来的人格扭曲、变态，一代青年诗人采取较为隐讳的方式，调用了西方诗学资源和受压制的新诗传统曲折表达出来，这实在无可非议。谢冕在梳理新诗史上有成就的诗人一直受到外来诗学影响这一事实时，很自然的认为“大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式”无可厚非，并主张给青年人以诗艺探索的时间和空间。孙绍振敏锐地洞悉到青年诗人创作立场的转型，即“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”，而是“追求生活溶解在心灵中的秘密”。在拉开距离后，表现自我便成了一个重要的命题，用“外来的美学原则”和“外国现代诗歌的一些非古典的表现形式”来改造中国新诗、改变诗坛面貌便成了有效的重要手段。徐敬亚则更具叛逆性，既迎接挑战又发出挑战的信号，断定“带着强烈现代主义特色的新诗潮正式出现在中国诗坛”。一旦出现，将要发展成为我国诗歌的主流；诗歌艺术应当以象征手法为中心。可知在支持朦胧诗人的理论家心中，盲目排斥西方诗学资源是逆时代潮流而终将被潮流所湮没的，事实证明果然不出所料。其次，在认同向西方开放时又回归传统这一共识基础上，那么“西方”与“传统”的内容又是什么？结合第一点中提及的文章和其余大量参与争论的文字，我们可以发现这是在另一个层面上的分歧。反对朦胧诗者也有相当一部分人认为应中西融合，也明白“洋为中用，古为今用”的道理，但总体而言缺乏一种辨别能力，停留在口头表态中，呈现出狭窄的心态。如新诗史上，象征派诗，现代诗就不能算是优良传统的一部分，否认它们有精华成分。西方诗学中充满革命气质，有现实主义基础的诗歌便是唯一可借鉴的资源。诸如此类，内心的虚弱一览无余，体质的孱弱也证明消化功能的退化。再次，在笔者看来，最关键的一点便是心灵自我真实的丧失。假大空的诗风为何盛行那么多年，欺骗与隐瞒为何总是霸占着历史舞台的中心？这些问题至今都依然困扰着新诗的发展。诗歌生存空间的生态环境，显然是我们认识问题、交流思想的平台。在这个意义上，与其说是中西诗学在一定历史背景条件下的融合，不如说是人性真实不约而同的共鸣。朦胧诗既是特定历史时期的产物，又可以认为从特殊而走向了一般的普遍存在。随便翻开新诗潮的哪一页，哪一页的白纸黑字都表明一个个个体心灵在真实地歌唱。人性受到严酷压抑，假大空的作品占据主流的局面总有一天会改写。从传播方式看，它当时主要以手抄本的形式在民间流传，形成地下文学的一支，是潜在写作的一部分，虽然它们后来都摆脱了潜在写作的命运。如食指的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》，黄翔的《野兽》、《独唱》，多多的《祝福》、《致太阳》，芒克的《天空》、《十月的献诗》，甚至到北岛的《回答》、顾城的《一代人》、《我是一个任性的孩子》，江河的《纪念碑》……是他们在作品中保存了心灵变迁史的火种，对一个荒诞时代进行了“恶意”的破坏，对神话、悲剧说出了“不”的声音……
三
“作为必不可少的一个历史环节，‘朦胧诗’完成了对20世纪中国新诗现代主义诗歌传统的巨大修复和承接。”“修复与承接”的表述可谓一语中的，也早已成了共识。至于怎样修复与承接，修复与承接什么，则还远远没有达成一致。下面仅从涉及的两个向度略作分析：一是纵向的，二是横向的。“今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自弃。”这一段话在形象地说明事物所处的位置时，隐含着一种历史感。正因如此，历史感带来真实性，朦胧诗在“修复与承接”时便多看到一些历史的侧面和通道，看到自己脚下的位置。纵向打量就会发现新诗潮诗人在清理好家当时自觉地靠拢了五四以来的新文学传统——以疏离大众和主流文学的新诗现代主义传统。李金发领跑的早期象征诗，新月派、现代诗派、九叶诗派等，都得到了重新打量与尊重。横向审视，日新月异的世界诗歌潮流成了朦胧诗人的一种参照，虽然这一参照还非常幼稚。更重要的是，习惯于关起门来做皇帝，一旦这种虚拟权威肥皂泡沫般破灭之后，就不只是断裂，而是一种更深的倾斜。整个地平线都倾斜后，人们开始承受发现自己无法站稳脚跟的心理落差。西方诗歌精神，西方诗学中的表现手法，在新鲜、陌生中既带来晕眩感，也带来前所未有的刺激性，余下的便只剩下补课，在补课中把无知所带来的羞耻、惶恐一点点地脱掉，再脱胎换骨。新诗潮诗人在这两方面所达到的深度与广度，便是他们所取得成就的一个标志。“作为中国象征派诗、现代派诗之后出现的‘朦胧诗’，既不能完全割裂它们之间一脉相传的承继关系，也不能完全割裂它和一向崇尚朦胧美、含蓄美的中国古典诗歌之间的纵向内在关联，以及它和西方象征主义诗歌之间的横向借鉴关系。”正在这两点上，朦胧诗站在二条河流的交汇处，有了重造辉煌的可能。
一纵一横的借鉴观照，朦胧诗两条腿走路，路也就越走越宽阔了。融会后所带来的万象一新的面貌，成了关注的焦点；具体剖析在哪些方面取得进展，也成了富有吸引力的话题。在我看来，这一过程中“新诗潮”诗人的创造性贡献更为明显，具有借鉴这一前提更有利于主体创造性的发挥，他们在以下几个方面鲜明地张扬了此点。一是诗歌观念方面的，从外部世界向内心宇宙的开掘；强调内在生活的真实，以象征取胜，而不以客观事物的外在联系为框架构思作品。这二点一下便与解放后的诗歌道路拉开了距离。“在艺术主张、表现手法上，新倾向主张写自我，强调心理；手法上反铺陈、重暗示，具有较强的现代主义文学特色，但他们的创作主导思想从根上讲，没有超越唯物主义反映论。它们突破了传统的现实主义原则，表现了反写实、反理性的倾向，但他们反对的只是传统观念中的单纯写实，他们反对的理性只是那种对诗的生硬的政治性附加，他们的主题基调与目前整个诗坛基本是吻合的，有突出区别的只是表现方式和手法。”如北岛，他最鲜明的是瓦雷里式的哲学思维方式，同时多以正义、人性、自由、责任来建构他的象征体系。其代表作《回答》，强化“我”的存在，通过反叛习俗来揭示荒谬与呼唤理想，占据了一代人在叛逆、牺牲精神维度上的最高点；《触电》则在貌似荒诞，实则有内在真实的现实中，捕捉人与人之间偶然的握手从手被烫伤到心灵被烫伤的瞬间，象征性地折射出民众普遍受伤的深层心理。舒婷、江河、杨炼、梁小斌等诗人作品，或摒弃事物的外在逻辑，重新竖立起在诗与散文之间应有的界标；或昙花一现般呈现出内心的秘密，私语的倾向不断加强，主体的力量也在强化。此外，潜意识、梦幻感也大量在他们的诗中反复出现。与此相对的是，对现实（政治）的淡化和疏离化，追求超验性，在“新诗潮”诗人身上均比较典型。
从题材内容取向上看，生命个体尊严、人格的捍卫，爱情、温情的渴求，丑恶现实带来的沉沦、创伤的揭示，都是朦胧诗人比较集中的主题，无论是以“做一个人”的名义而怀疑、批判现实的北岛，还是以女性特有的温柔与细腻来呼唤人性复归的舒婷；无论取童年视角以天真幼稚抵达人生伤痕迷惘的顾城，还是返回远古寻找自我情感象征的杨炼、江河们，新诗潮诗人群都表现出一个共同的主题，即从大我回归到小我，从现实通道到达非现实抑或超验的领域进行个性化抒写，从而完成了新诗自我主体性的确立，表现自我对诗歌题材取向进行了制约。仅以顾城为例略作陈述，诗人牢守个人化写作的领地，在漂浮朦胧的情思里沉湎、依恋、低回：如“太阳是我的纤夫/它拉着我/用强光的绳索……我到哪里去呵/宇宙是这样的无边？”（《生命幻想曲》）；“你/一会看我/一会看云//我觉得/你看我时很远/你看云时很近”（《远和近》）；“葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊”（《弧线》）。这些诗，从题材上看都无关宏旨，但反映了个体生命一时一地的真实体验，有琐屑、精细、内在化的特点。诗人创造性地捕获住灵感，并陌生化似的定型下来。
在艺术手法上，大量运用象征、暗示、通感等手法，将扭曲的生活与心灵呈现出来。从作品来看，如舒婷的《四月的黄昏》、《墙》，北岛的《迷途》、《诱惑》，梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》，顾城的《弧线》、《一代人》、《昨天，象黑色的蛇》、《风偷去了我们的桨》，江河的《星》、《我听到一种声音》，杨炼的《诺日朗》等颇具代表性。从具体手法在诗人手中的熟练程度与偏受性来看，有对音乐性的重新发现与肯定，如舒婷，她的经典性诗句如“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起”（《致橡树》）；“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（《神女峰》）。北岛，大量运用象征、错觉、梦幻等方式，有意地与生活表象拉开“距离”；象征成为他展开诗思的中心手段，通感、视角变换、变形，立体空间结构及蒙太奇等艺术手法也屡见不鲜，均强化了他叛逆与思辨的力量。此外，顾城则偏受暗示、隐喻，重新理解了“诗应是谜”这一名言。
总而言之，“朦胧诗与传统诗歌最大的区别是，它以现代主义诗歌特有的体验一感觉模式代替了以往诗歌的感情一想象模式”。这一诗学资源明显有中法象征诗学复兴后所造成的冲击。虽然这种影响的踪迹朦胧难辨，但不能消除它存在这一事实。同时，学术界多年来在这方面进行过或多或少的探索，在很多相通点和据点中得到证实，但直接和有形迹的研究成果居多，而间接和隐性影响正有待更多的人去完成。毫无疑问，这种隐性影响的意义更大，像冰山一样，浮在水面与深藏水底的部分是不可同日而语的。隐性的扩大，诗人的创造性努力便不证自明。由此可见，在20世纪中国新诗的进程中，法国象征主义诗歌与传统诗学从冲突走向融合的历程一直在延伸。从李金发为肇端的最初的“移植”，后期创造社三诗人穆木天、王独清、冯乃超及戴望舒等人的不无“中国化”色彩的理论译介和创作实践，象征主义自始至终在中国新诗中的现代主义潮流中占据重要位置。“如果将80年代朦胧诗及追随者的诗歌来与上半个世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以看出朦胧诗实是40年代中国新诗库存的种子在新的历史阶段的重播与收获。”值得补充的是，耕种的土地与耕种的农夫都不相同，长出的庄稼有新的姿态与基因。
重播带来收获，也带来期待。这一重播与收获的过程，是“新诗潮”诗人根植于现实的心灵颤动，是在接受不同诗学资源之后的再创造。我们可以理解“新诗潮”诗人对独自在黑暗中创作的复述，也可以接受很少阅读象征诗学作品就自然的象征化，因为正如前面几节所述，这一另类“传统”的形成，在于诗人们不息的“创造机制”，没有具体而直接的方法，只有被蹂躏的心灵在隔着历史的河岸在无意中完成了一次对话，一次对接。所以表面来看，“新诗潮”以朦胧的名义，承接、整合并张扬了隐失过久的中法象征诗学资源，它又是一次薪火相传的演出，给后来者保持勇气、锐气、才气继续探索前行，拉开了历史的大帷幕。但实质上看，更是“新诗潮”个人化的“创造”，在幕后促成了这一过程。
正像“新诗潮”刊物《今天》一样，预言抓住今天这个新的时代，诗人们在自由精神、寻找自我的感召下反抗与创造，突破了思想的禁区，突破了思想制度化、类同化的案臼，实现凤凰涅槃；也正像“崛起”派谢冕所言，这样才能再现中国诗歌五四时期那种自由的、充满创造精神的繁荣。思想与语言的反叛，说教与颂歌模式的弃绝，都源自诗人的创造力。唯有创造，才能领一时之风骚，曾为“逆流”但已正名的“新诗潮”，再次有力地证明了这一点。