从中唐词体的萌芽到两宋词体的成熟定型的三百多年间，唐宋词走过了一条由交际娱乐工具而文学体裁，由“词为艳科”而抒百样情、叙百样事，由“男子作闺音”的代言而创作主体明确的发展道路。这个过程是你中有我、我中有你，彼此交叉融合、共同发展的过程。如果将词体置于休闲娱乐的文化大背景下，对从唐五代萌芽到清末的词体发展轨迹作粗略划分，笔者以为胡适先生在20世纪30年代提出的“词史三期说”比较符合词体发展的实际。按照胡适先生《词选》的分类，词体的整体发展可以分为三个大时期：第一时期为词的自然演变时期，时间自晚唐到元初（850—1250年）；第二时期为曲子时期，时间自元到明清之际（1250—1650年）；第三时期为模仿填词时期，时间自清初至今（1620年至当代）。在胡适看来，在词的整个历史发展进程中，最有价值的是词的自然演变时期，也即第一时期。在胡适先生粗略勾勒的词史发展轨迹中，充分显示了胡适先生推崇自然和反对模仿抄袭的词学观，这也是他一贯的文学主张。他在1917年发表的《文学改良当议》（《新青年》第2卷第5号）中提出文学改良八事，其中就有“不摹仿古人”。他还明确指出“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。……唐五代及宋初之小令，此词之一时代也；苏柳辛姜之词，又一时代也。”显然，胡适在这里再次强调世事风俗对词体演进的影响，并根据词体在自然演变过程中表现出的不同特点对词加以分类。
从宏观角度看待晚唐五代到两宋的词，大体可以分为三个阶段，即歌者的词、诗人的词、词匠的词。以苏轼为分界点，苏轼之前是教坊乐工与娼家歌伎演唱的词，苏轼到辛弃疾、刘克庄属诗人之词，姜夔之后是词匠词。
先说歌者之词。词起源于民间，流传于娼女歌伶之口。早期的曲子词基本上是教坊乐工和娼家妓女为酒宴助兴的承欢之作，中国文学史上第一部词集《花间集》所收五百首词，几乎都是为娼家歌者所作，内容也无非是相思离别、儿女欢情、醉歌绮语。这种创作状态一直持续到北宋。从宰相晏殊到常住娼家为歌伎作词的柳永，稍后的同为高官的欧阳修，都不能免俗。虽然李后主亡国的悲剧情怀与深刻体验、冯延巳委婉幽深的情感提升了词的意境，在艳情之外为词体增添了一些个人情怀，但依然难脱艳词淫语的俗套，依然是交给歌者传唱的民间文学。这个时期的词基本都是代言体，没有特定的作者，没有具体的抒情对象，也看不到抒情主体的面目，词作内容相近，风格也相近，完全看不到作者的个性和特点，不同作者的作品与作品间差别甚微，极易混淆。例如五代和北宋前期文人的词作，往往多有混杂。比如既见于冯延巳《阳春集》，又见于欧阳修《欧阳文忠公近体乐府》的词作，就有十六首之多。其中《蝶恋花》“庭院深深深几许”、“谁道闲情抛弃久”、“几日行云何处去”等三阕名作，其归属权一直为后世的词学研究者所争论不休，至今悬而未决。又如《阮郎归》（南园春半踏青时）既见于冯延巳《阳春集》，又见于晏殊《珠玉词》，还见于欧阳修的《欧阳文忠公近体乐府》；《贺明朝》（忆昔花间初识面）既见于欧阳修《醉翁琴趣外篇》卷二，又见于《花间集》卷六的欧阳炯词。仅从风格上看，某些词的作者是很难确定的。就像当今社会的流行歌曲，完全是世俗流行下的娱乐形态，与其说是一种文学体裁，不如看作是一种休闲娱乐的方式。叶嘉莹先生也指出：
（文人）词在初起时，原来只不过是供人在歌筵酒席之间演唱的乐曲而已，用一些华美的词藻，写成香艳的歌曲，交给娇娆的歌伎酒女们去吟唱，根本谈不上个人一己的情志之抒写。……至于就飞卿词本身而言，则其外表所予人的直觉印象却依然只不过是弦吹之音所写的一些侧艳的曲词而已，既无明显的怀抱志意可见，甚至连个人一己之情感也使读者难于感受得到。
北宋中期，伴随着理学的中兴，宋神宗以经义论策取士取代过去以诗赋选才，《三经新义》的推行，儒家政治教化思想开始向词体观念渗透，特别是北宋灭亡后，民族的危机唤起了士大夫文人内心的责任意识和爱国情怀，以苏东坡为首的词家开始将词体创作和“诗人之旨”联系起来，词的创作机能开始得到彻底改变，词在士大夫手里，突破了“艳科”的樊篱，刘熙载就评说苏轼词“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》），词开始像诗文一样反映广阔的社会和人生：可以抒发羁旅愁思，传递儿女私情，可以咏古悼亡，倾诉内心的苦闷，还可以说理议论，感叹宇宙人生的哲理。词的大门打开了，词坛风气变了，词的用处广了，词的内容丰富复杂了，词人的风格也展示出来了。此时的词坛可谓百花齐放，风格多样。悲壮苍凉、豪迈雄放、哀怨婉约、闲逸旷达、颓废放浪、诙谐游戏，此时的词在表达这些情感上，可谓无所不用其极。
词体由唐五代的艳情而北宋的恋情、闲情再到北宋后期抒写性情，由以“男子作闺音”写绮情艳语到以主体身份吟咏性情、抒发情怀，是词体抒情史上的重大转变，也是词成为一代之文学的魅力所在。胡寅就高度评价这个时代的词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首浩歌”（胡寅《向芗林〈酒边集〉序》）。王灼更从创作主体的心志本源角度解释这一变化，他说：“故有心即有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌”（王灼《碧鸡漫志》卷一）。王灼从心志、声律、乐舞的关系上来强调词体创作中创作主体的重要性，强调主体心志是诗词创作的本源，反之，没有主体情感意识的词必定“浅近卑俗”。这是非常有见地的批评，不仅有助于矫正唐五代以来词体观念的片面性，也表明宋人词体观念更趋于成熟，为词体艺术的成熟发展奠定了理论基础。
但是，随着“诗人之旨”对词的日渐渗透和词体的日渐文人化，词的创作又出现了明显的“雅”化倾向，并逐渐走向形式、技巧的极端。北宋末南宋初年，一种“复雅”意识弥漫词坛。南宋初年曾慥编选的词集就名为《乐府雅词》，声明不收“艳曲”、“谐谑”之词。鲖阳居士选编的《复雅歌词》也标榜旨在发扬文学典雅传统，反对“鄙俚俗下”，以为词应“韫骚雅之趣”。张炎在《词源》卷下中也强调“词欲雅而正之，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”。所谓“雅”，就是内容上要求词意含蓄、意趣高雅、情志符合社会伦理规范，艺术表现上要求精巧工致，形式上要求必须“协律”可歌，甚至对歌词在句数、句式、平仄、韵律等方面都有较为严格的要求，精通音律成为作词的一个重要条件。如李清照《词论》即提出：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。……本押仄声韵，如押上声则协；如押人声，则不可歌矣。”张炎《词源》亦云：“词之作必须合律。”夏承焘先生《词源注》道：合律是“指合于音律、乐谱”。词体创作精严的合乐要求，不仅在很大程度上制约了词体的独立，影响了词的发展，而且在另一个层面上限制了词家多种情志的抒写。这种依曲定体、按谱填词、一味求雅之风，随着宋徽宗崇宁四年（1105年）官方设置音乐机构“大晟府”，网罗了一批懂音乐、善填词的作家而达到顶峰。周邦彦便是其中成就最高、影响力最大的一位。周邦彦是一位“妙解音律”的词人，据潜说友《咸淳临安志》卷六十六《人物传》载：“邦彦能文章，妙解音律，名其堂曰‘顾曲’，乐府盛行于世。”南宋陈郁《藏一话腴》内编卷下则赞周邦彦：“二百年来，以乐府独步，贵人学士、市儇妓女知美成词为可爱。”政和六年（1116年），周邦彦提举大晟府，“主要负责搜集、审定前代以及当时社会流行的各种曲拍和腔调，并在这基础上创制‘大晟新声’”。南宋初年王灼的《碧鸡漫志》卷二就说：“崇宁间建大晟乐府，周美成作提举官，而制撰官又有七。”而稍后于此的张炎也在《词源》卷下道：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”周邦彦以音乐家的身份来从事词曲创作，虽然有助于发展词乐，规范词调，但是过度追求词体格律化程度，必然使词体失去鲜活的民间色彩而走上形式主义的道路，将词人变为匠人。这就是胡适先生所谓的“匠人之词”。
正如胡适在《词选》序言中所说：“文学新的方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。……浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子！于是，这种文学方式的命运便完结了。”也许胡适的观点有些极端，但类似的观点也出现在鲁迅先生的书信中。1934年2月20日，鲁迅先生在给友人的一封信中说道：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂。弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢地绞死它。譬如《楚辞》罢，《离骚》虽有方言，倒不难懂，到了扬雄，就特地‘古奥’……这就离断气不远矣。词、曲之始，也都文从字顺，并不艰难，到后来，可就实在难读了。”确如胡适、鲁迅所言，随着词体日渐雅化，南宋文人词与民间歌场日渐疏离，词体的生命也开始走向衰微，虽后来的论家或因南宋词多有比兴寄托而作出较高的评价，但就其与大众的关系，就其生命力、传播面而言，其创作成就确实不如北宋。