我们说某个主题，它包括题旨，意图，观念，某种意义，诠释，是整个作品中一个贯穿而统一的观点，主题通过作品中一切形式与内容的东西综合表现出来的。总而言之，主题是作者加进去的可以抽象的信念或理想。同时也是批评家从一部虚构作品中找出来的总体的意念与观点。传统写作把这个控制整体的信念看成至关重要的，甚至是不可移动的。这表明我们的世界是围绕目的的运动，换句话说，世界万事万物是一种有目的的运动（今天我们是反目的论的）。对任何一部作品而言，主题是高度集中和抽象的东西，是驱使作品整体活动的根本原因。从这一点上说也似乎揭示了传统文学的特征。
但主题在作品中的绝对化位置，随着现代主义、后现代主义小说的写作，它业已崩盘，主题不能作为虚构作品的一个万能的解释。特别在今天创作多元化，许多作品你是找不到明确主题的，它仅是一段表象生活，一点点情绪流露，特别是碎片化写作，它是对主题中心化的一种反动。即使传统小说也不能绝对主题化。例如理查德·赖特的小说《人，差点儿》说的是小孩大福渴望有一支枪，他马上要成年了，说话与思维方式还是儿童状态。在乔的店铺寻找老式左轮手枪，他找妈妈要两块钱，他们一家在给霍金斯老头做雇工，妈妈被缠住后终于给了大福钱买了那把枪。有了枪孩子觉得很威严，可以杀死一个人，而且自己也成了大人了。有枪的兴奋使他时常举着枪瞄准想象中的仇敌，他去霍金斯家的种植园，套犁下地干活儿，套了詹尼一条老驴，在园内犁了两畦地，然后把枪举起来瞄准，四下寻找目标，没有目的地打了一枪，结果打中了犁地的老骡子詹尼，它乱跑乱踢，终于死了。大福吓坏了。父母弟弟都来了，霍金斯也来了。这场大祸把大家吓坏了，被勒令赔50块钱，让大福在庄园干活儿，每月两块钱。大福晚上睡不着，还得干几年活儿，赔一条骡子钱，而一举枪就打死了一条骡子。他在月夜里跑到树林中找到了枪。他要对老头的房子开一枪，在枪声中成为大福·桑德斯，一个真正的人。这时有一辆列车经过，他爬上了火车，跳上去，跟着火车走了。
很显然，这个小说中贯穿大福对种植园对白人的一种反抗，如果把这理想成为一个主题，这个小说太平常了。一个孩子的种族反抗，这样的小说也可以说汗牛充栋，我们无法看到新奇的东西。换一角度却让我们看到了一个小孩的成长意识，需要一种自身力量的确证。这个主题也许更有意义一些。依我看来，这个小说不是在展示主题。由开始到终结，无论是反抗，或者成长，作为主题却不是怎么独特的东西。重要的是他写了人成长过程中一个关键阶段，人的身体成长与个人意识的觉醒，它不一定是主题性的，是个人一生的自然延伸。如果从文本的语调分析，大福是有某种长不大，而又急切想长大的愿望的矛盾。一个17岁的小伙子说话经常结结巴巴，表达上很困难，好奇心几乎和一个8岁儿童似的。但他又急切想证明自己长大，独立，最后进入个人自由天地。我举这个例子的意思是，有些小说我们并不要去主题化，因为那太明确、抽象、单一化，甚至作者并没有主题化仅仅是一种意念、意图。本身被人与事件的丰富所吸引，努力在展示一种状态。这个小说的根本也许就在这里。也就是说，我们对小说的现象理解反而比对小说的主题理解更有宽广丰厚的意味。
居于上两个原因，我在这一章中把主题一词隐没而采用意图与理念两个概念。目的是表明当下的小说是一个多元格局，主题一词没法去解释众多小说的内在意义。意图是对比较隐含的小说而言，理念是对比较明确的小说而言。
理念。无疑是西方的逻各斯中心。最早提出的是柏拉图，是形而上的，是观念形态的。当代小说似乎不使用那么多修辞术，并不刻意地把主题隐藏于作品之内，而是明确地言说出来的，所有内在含义的东西与作品表象的东西处在同一平面，是一种明确无误的。这表明今天我们确实取消了深度模式。不再设立一个二元对立，不再找一个现象背后的本质，在意义问题上我们不再捉迷藏。意义在哪里？它是什么？有没有？均是明确敞开的。所有深度模式都是意识形态的，而今天我们是反意识形态的。意识形态一词的原意，在英文中是从后面去勒人家的脖子。在今天技术分析的时代，所有藏在背后的意义均没意义了。一种观念说到底它是什么便是什么，换一种说法也如此。所以它不如直说。如果把它归到主题上说，传统主题是表现出来的，而今天的主题是直说出来的。
理念（ldea）在柏拉图那儿有一个影影绰绰的摹本。理念有一种对原物创制的意义，是一种形态的最高虚构。在人类认识早期理念或许这样，今天理念自身有了几千年的发展历史，在不断的抽象中，我们在许多理念中无法把它最初的摹本找出来了。而且理念又在不断地衍生、分裂和被创制。在前教育中业已是一个稳定的概念。例如真理，善与美，自由，平等，正义。人们通过几千年进化，这些都形成为人们骨子里的基本理念。因此我们说，在基本理念的表述上，人们是毫无疑问的了。它是什么便是什么。
我们说托尔斯泰的《战争与和平》表述了和平的愿望而反对战争。《复活》表达了一个忏悔的主题，人的灵魂有一个觉醒的过程。对于现实主义要归纳分析一个明确的理念是一个比较困难的事。特别是长篇小说，它包括的内容很广阔，有各种人物的性格，有复杂的事件在交错，在复杂的社会环境里人物的态度并不一定等同作者的态度。既使我们找出了一个理念，但这个理念不一定是该作品具有倾向性的主题。当然，19世纪以后批评家多数是从人物的性格与一定的环境，一定的现实生活逻辑判断人物之间的联系，深入分析环境中的人物性格，从主人公的性格判断该作品的主题，无论这一方法多么科学准确，一部长篇小说的主题是不会那么单一的，几乎是多种主题的重叠，因此我们大可不必找主题，只有根据一个个人物，一个个事件找出它的理念就可以了。也许说理念一词不是特别准确，我们延宕一下，先说意义。不论一部什么作品，它的内部意义是必然发生的感知。为什么？这是因为任何作品都是语言构成的。语言自身是有意义的，最通常的，你在说什么，要回答这一点就涉及到意义，一个文本一定是有意义的，就算我们今天在解构逻辑中心主义，我们拆解了该意义之后我们仍要回答它，只要对某个事物与人作出回答他，就必然会产生意义。我们仍以《杀人者》为例，这个文本的意义我们可以说是海明威告诉我们的，他的题旨是杀人者，然而每一个人对杀人者不同的回答便构成了不同的意义，安德森厌倦了这种杀人事件，有或没有均不在意。乔治妥协于环境，游戏地周旋其间，尼克决意逃避，因为他发现了罪恶。三个人的话语决定了《杀人者》不同的意义。第一，我们可以说作者的暗示和人物的语言告诉了我们人物与事件的意义。第二，我们置身于同一语境：杀人事件中，为什么会有不同意义呢？这是每个人物性格对环境的反应不一样，尼克、乔治、安德森三个意义均是他们自身性格的反应。可见意义产生于性格。第三，我们还可以说是语境决定了意义。具体的意义一定是它出现在具体的环境下，如果没有两个家伙来杀安德森，便不会有人对环境作出反应，用我们乡俗的话说，关键时刻见人心。人是针对环境反应的产生。第四，不同读者在读《杀人者》后他的理解不一样。他获得的意义会不一样。例如《杀人者》对于公众而言，不过玩了一个人生游戏，人生如戏这就是海明威告诉你的意义。因为证据也很有力，杀人的两个杀手是玩游戏似的。插科打诨，去杀一个人是任务，没杀成。他们也无所谓。被杀者的反应也是无所谓的，这真是把杀人当成了一个游戏了。第五，假定海明威通过文本告诉你的是，杀人是我们时代的病。他说的这个意义让我们看到海明威对社会认识的深度。我们多方面分析文本，它提供出来的却是各种复杂的意义。作者意图出现了谬误，于是我们便以文本提供的假设而确定意义。由此五个方面看，我们所获得任何意义都不是单一因素所决定，意义是作者、文本、人物、语境、读者一个复合因素形成的。从可明确的方向看，意义是一个主体的经验，又是一个客体的认识，还是一个文本的属性。我们争论意义源于什么，或具有什么性质与作用，这会是一个循环式，因此我们放下来，只去确定文本中出现了什么意义，找出来，命名，评价。意义产生了，我们阅读和批评的任务便是去阐释它。
小说的意义业也是一种存在，并不需要我们去讨论有无，需要的是小说意义对我们每个个体的作用。对于写作者而言，是要在小说中贯穿绝妙新颖的意义，并使它得到很好的表现。对于阅读者而言，小说的意义要成为我们的精神作品，给我们人生有所启示，同时成为一个审美的范本。说白了它是一个精神享受又是一个艺术享受。
小说的意义，我们要获得感知，一方面是领悟体验，达到启智；另一方面我们说意义，它是一种精神层面的交流。无论是哪个方面我们均要把这个意义说出来。把它从一种思维状态里表述出来，这就有了对意义的命名。所有意义你只要说出来就必须有一个名字，这个名字便是理念化的，便是一个精神词汇。例如《杀人者》中，人生游戏，环境对人的异化，发现罪恶，人生无奈，人生机变等等均是意义范畴，我们用了游戏、异化、罪恶、宿命、迎合等词去命名，这些命名都是理念。说句大白话，理念就是我们把意义说出来。文雅的称谓则是给精神现象命名。