场面仅是一个模型，具有容器的性质，我们讨论这个容器必须有一个具体的命名才行，命名是在于区别彼此的场面，利用语言的差异原则，场面的区别实质也在它的差异性。我们仅有一个地点命名是不够的，实际我们要找到一些它们相区分的方法。我们可以依据场次的内容来分。例如战争场面，交易场面，演说场面，集会场面，仪式场面，宴会场面，幽会场面，家庭生活场面，学校场面，手术场面，商店场面。这样场面变成无限可分的了，世界万事万物都会给定一个场面的性质。这样的场面区分仅止于口头交流，作为一种分析几乎不具有什么特殊含义。因为它的性质由事物的分类性质确定，因而我以为，场面还是由它的特殊构成性质而命名。应该有更具体，更细致的指称，并且场面的该特点和另外的特点是交互作用的。
从性质功能上说，有主观场面，客观场面。有描绘场面，叙述场面。有概述场面，呈现场面。有全景式场面，局部式场面，幻想场面。从这一个维度分场面是一个形式的处置方式，有利于我们场面的定性和实证分析，真正从场面上说它的形式特征。但是形式场面也是无限可分的。其麻烦在于各场面之区分虽有特点，但有许多性质功能在场面之间会有很多交叉。例如主观场面有全景的也有局部的，有概述的也有呈示的，而摹仿场面有描述或叙述，局部或全景。这样一来，场面的区分更多的寻找是同一性了。要区别的时候你只好寻找内容上的特点，这样又变成了我们说的第一种方法。
我主张以场面的构成性来看待。场面构成的要素应该是场面最本质的，必不可少的。同时场面所构成的基本要素又是具体可感的分析的。下面我们看看场面的各种类型，其实说类型还不太准确，说元素又不利于场面内容方面的延伸，暂时姑且叫做场面分类。
1.自然空间的场面。前面说过场面是一个容器，任何场面构成都是一个空间发生，区别在于摹仿的一个自然空间，还是作者塑形出来的，一个主观空间，如果是主观空间需复杂一些，它有心理空间、思维空间、梦幻空间，这些空间当然也以场面呈现，但是它的场面概念是交叉的，不是一个清晰的物理概念。我们先讨论自然空间。自然场面一定会有实体存在，或模拟存在。例如鲁迅的咸亨酒店、三味书屋均是实体空间，但未庄、鲁镇、S城均是模拟的。在文本中无论以哪种方式均会表现为空间存在，它的特点：
其一，命名。场面所在方位无论清晰或模糊均有一个名称，大到某省某城，老舍小说写北京，但具体到一个区域，一条街他又虚化了。某个庭院便可以虚造一个名，地名很重要，它确定的是一个地理位置，一下把人们漫无边际的思路框定在一个区域。选择某个区域，命名，对作者并非随口瞎说的，他的知识与经验与该区域相吻合。地区基本暗示了作者的生活经验领域，决定写什么，感知熟悉的事物写起来顺手，也可以拓展想象。鲁迅小说的基本空间是绍兴和北京。这是他生活过的两个地方。地名有什么讲究吗？地名一方面大体要合乎大地区的地理特征。二要合乎于文本中人群的文化习惯。三可能和作者有某种特别的感觉。地名对很多作者可能不很重要，觉得随意命名一个就可以。我特别重视地名，在写小说中我可不用去考虑结构，故事进程，它们会自然形成一个系统，但一定要注重地名，我觉得它是文本中的一个路标，人物行为、故事运动的一条线索，没有地名，实际上是写作上的迷路。
其二，标记。空间场面必须有些识别标记，人们才好展开具体的想象运动。阿Q活动的未庄有尼姑庵和土谷祠子。这是建筑物的标志，去庞庄，有一个魁星阁的标记，标记最好是具有自然特征的，例如某河、某树、某桥。别轻看了这些标记，这些标记印象，人对一个名称的记忆是有限的，而对一个标志的形象记忆会丰富得多。
其三，地形。场面在地理空间发生自然会有地形要求，如果在庭院之内发生呢，也会有地形要求，如南方有天井的院子。门与楼均与北京不同，平房也是一样，南方平房要求高，因为地下的潮湿要从空间散发，北京平房要低，避风。西部还有房子半在地面半在地下。这对保暖回避风沙有好处。所以自然地形、室内地形均是有差别的，人物活动会受这些东西的限制，不仅如此，地缘学表明人的文化性格多数来于地缘，古代的风水学实际是讲人与地理的关系。南方居住讲的背后有山造势，屋前要开阔，左右讲映带，例如居屋要有竹林，侧边要有池塘。这是田园家居的典型结构。在地理中是不可能缺少山和水，树木及一些植物。这是自然本身的东西，表面看起来它进入小说是累赘，但它是一种文化地理学，提供分析人物生成背景。
其四，风景。风景为什么不在地形中呢？那仅仅指自然部分，因为风景还有人文的部分，例如亭阁、寺庙。风景并不是每个文体的必要前提，在一个城市的官场勾心斗角要风景干什么。风景其实存在于一切地方，人是有内心风景的。古人对风景的说法并非指一自然物，它涉及到光线、风、事物。说是在两束日光闪烁变幻之际，出现的事物，如风翻绿草一波一折。此谓之风景。在光线变化中的自然事物，于是白昼转换，太阳下的浮云，月光与星空，夜晚的变化，凡属自然的都是风景。人，如果外部和内部的风景都没有，那无异与世隔绝。那么人就会产生一个病态。
在自然空间的表述上，产生过许多经典的名篇。沈从文和汪曾祺许多被引用的文字均与自然空间有关系。鲁迅也是非常注意的，狂人与阿Q均有许多月夜的镜头，且不说《社戏》与《故乡》的风景。《风波》的开头。《药》中的结尾，《在酒楼上》等雪中梅花与茶花。鲁迅是一个写傍晚的高手，非常具有一种特殊韵味。《药》的结尾鲁迅选了荒坟、秃树、乌鸦、枯草、黄土、白花共六个意象。先细细地写了小白花，是一种想象虚拟式的，把视觉心理拉入白色意象中，惨淡冰凉的感觉，秃树仅提一笔，点到乌鸦，则重写枯草，这是一个后设性的句子，枯草直立，句子表意已完成，但为了使意韵像曲调一样延伸，便以铜丝作喻，把丝拉长，弹动本身是有声的，这里只有颤动，没有声音，补上死静，调式下降至冰点。草的铜丝和乌鸦的铁铸呼应对称。最后，突然把调拉上去。写一个哑声，乌鸦的动态，箭势在远天之中，使这个阴冷的调式走向极致。这是一个种特别的调式，把情绪挤干净，但实际内在的愤怒凄清的力量却更大。黄土，乌鸦使这种阴冷有一种密不透风的笼罩，而且由幻想写入，写实。把弦绷得紧紧的，拉满后，突然在静的对立面给出一个反差。哑字高得人浑身一抖，然后又远去，产生余音。这个调式作者一定反复琢磨，使它达到最佳效果。这种自然空间作者着我之色，是一种主观的叙述。场面在作者的观察之中选择性很强，极力拉出局部的细节来表述，因此这种场面也可视为表现性场面。也叫场面的主观性。是一种移情的方法。
我们看郁达夫在《迷羊》中的一处写景：在这些枯林房屋的背后，更有几处淡淡的秋山，纵横错落，仿佛是被毛笔画在那里的样子。包围在这些山影房屋树林的周围的，是银蓝的天盖，澄清的空气和饱满的阳光。抬起头也看得见一缕两缕的浮云，但晴天浩大，这几缕微云对这一幅秋景，终不能加上些阴影。（《郁达夫小说》160页）。
这里的景物是一种客观的笔法，如同画图，作者也称为毛笔画笔法，这环境是写实的，在扬子江边，“我”与谢月英约会的场景，景物除了闲适地欣赏，并没有过多地倾注声音与颜色，也没如何去运用修辞手段。这种场景比较单纯，有命名，有标记，有地形，是一幅风景。这种是纯粹的场景显示。是纯自然空间，仅仅是作者选择了全景中的几个有标记性的点。这和鲁迅写孤坟大不一样，完全是两种类型，我们可分为客观场面和表现性场面。
2.物体存在的场面。小说场面不比舞台场面，因为舞台场面可以绝对的空（实际也含有人工的设计）。而小说场面无论客观的主观都不会是真空式的，场面的客观性决定了他预先的存在，先在表明不是目的的给定。但有场面的自身规定性。自然空间即使是沙漠，也会有沙丘、仙人掌、沙漠的植物与动物。摹仿的场面为保持其物质世界的真实性，我们得把场面自身的东西一起移入小说之内。当然是有选择性的。保持一种原貌。而虚拟的人文空间虽然是设计的，结果它和人物与事件得已进行是关系的联结。例如，商人有相配置的算盘及货物，文人有文房四宝，农民也有农具，人的身份其实是很器具性的，你必须合理地设置那么一个环境，事件才能得已进行。因而场面物体也是有规则的。有自身特定的自然属性与文化属性的。
其一，自然物。在自然空间中物体符合各种植物、动物的特点，是相互生存而搭配存在的空间。例如茂密的大树林下就不可能有粗壮的小树与灌木，因为众多的大树争走了养分，例如南方竹林里很难有茂盛的杂草。在山的南北，树的姿态并不一样，有蛇的地方很难有鸟窝。自然界中生物群它有自己很隐蔽的生存秩序。同是水边，在河流的两岸便很难有扎在水中的蒿草与芦苇。而湖边绝对是蒿草与芦苇护岸的。自然物无论摹仿与想象你都得符合视觉规律，取大优先，深入细部。从植物分布看草永远比树多，这不仅是数量而且是指品种，山上多树，水边多草。即便是某一自然物的表述，首要取其特征，是形的。次才取其局部，分属果叶的，最后才是对某物的质感。由此可见，自然物并不是支离破碎的。选择自然物最好要对它的生物特性有一些常规性的了解。这样自然的布置也就驾轻就熟，在视角调整时最好选择大众比较陌生的那一面。
其二，器物。器物一般和人的制作、设计有关。应该说是人物的生活空间，在一个场面安排器物似乎比安排自然物要困难得多了。不能有一点差错，否则如内行来说便是一个笑话。如《孔乙己》的开局说，鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里预备着热水可以随时温酒——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜台外站着，热热地喝了休息，倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或茴香豆，做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜。在这一段里我们暂且不说你得知道曲尺柜台、酒和热水的关系。单是酒菜中间的价格差便是马虎不得，不能靠我们今天的想象写作，例如一文钱可以买一碟豆，而十几文钱才能有盘荤菜。在今天，荤菜与豆的差价已经比较小了。四文钱一碗酒，十年涨到十文钱一碗，今天看来涨幅不是很大。器物是历史时代密切相关的东西。如果是摹仿的场面，一定要准确，即便是幻想的场面对基础知识也是不能马虎的，夸张的表述中不能离谱。例如四老爷是个理学的监生，他的书房应该有什么，朱拓大寿字，陈抟老祖的对联，案头一部《康熙字典》，一部《近思录集注》和一部《四书衬》，这是一个很特征化的，有道家的，有工具的，有理学的，有四书的注，绝不是我们想象的摆一部《论语》、《孟子》，或者《诸子集成》就可以了。
其三，建筑物。这里主要指庭院。现代生活是指楼房的建筑格局。不同建筑物有不同特点，汪曾祺的荸荠庵在一个高地上，门前是一条河。门外有一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树，山门里是一个穿堂。迎门供着弥勒佛，背后是韦驮。过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛……西边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字。汪曾祺没有亲眼见过这类庵堂是无法写的，就连树也不能随便栽。在门前是柳树，这是南方水泽之地的特点，北方庵堂才多松柏。庭院内外才有银杏树。因而不同时代的建筑物，不同地方的建筑物均有它地域与时代的特征，因此什么活动在什么环境是千万要注意的。建筑物每个细处皆有名称，时迁盗雁翎锁子甲时，从戗柱上盘到膊风板边，一个短句两个建筑名词，宋江给婆惜安顿的是六椽楼屋。前半间安一副春台，桌凳；后半间铺着卧房，贴里安一张三面棱花的床，两边都是栏杆，上挂着一顶红罗幔帐。侧着放个衣架，搭着手巾，这边放着个洗手盆，一张金漆桌子上，放着一个锡灯台，边厢两个杌子，正面壁上挂一幅仕女图，对床排着四把一字交椅。这居室内器物均说得清清楚楚，床栏杆、衣架、灯台、杌子都是下一步活动的必要物件。这种貌似闲笔却不闲，一切都会和招文袋发生联系，与看信、杀惜发生联系。一般作者忽略建筑物与室内景，写作时喜欢大而化之。须知这个空间场面有许许多多的奥妙，能透视许多个人和时代及文化的信息。
其四，公共器物与建筑。这些主要指塔、牌楼、碑、亭，这些基本上是旧时候的文化设施，今天除了重视桥（今天桥复杂了，分河桥与路桥。），上面提及的一些标志性建筑在古代很发达。在乡村过去有碾坊，水车屋，土地庙。现在有一些库房，米厂（油房很少了），收购站。这些看似简单，实际也是要留心观察的。例如那些和公安刑事有关的故事，这些细节的例证是有名称的，也是一种物体的空间表述。
3.人物的活动场面。一般理解为众多人物活动关联的场面，其实一个人也有活动场面。这里含有一个有意思的矛盾：从人物看场面，场面是移动的，人物总是会在场面中间。不是私人场面，便在公众场面。而从场面看人物，人物又是变化的，有增多与减少，有静止与移动，有暂时与久长。人物和场面粗看很正常，但细细品察会有许多让人感叹不已的东西。因为人物与场面结合是概率，有必然与偶然，二者均在运动中变化。许许多多的场面变化是人物始料不及的。人是一个并不知道未来的生物，这对人来说是好坏参半。正因为不知道，受欲望的支配，他才会终身的努力。是一种自我确定目标的生活。也正因为不知道，人生是迷茫的，宿命的，无法自主把握的。人会坐失很多良机，人生得意的场面少，而不如意的场面多，于是平添许多感慨。人生的许多成功因为不知道而丧失。从本质上说是人物与场面的矛盾性。因此，我们要深刻认识场面的必然性与偶然性，对人生作更多更深刻的本质性思考。
其一，主人公场面。这是一个小说最关键的。说白了是一个人物为自己表演所设计一个空间。一种自我存在的明证。在场面中人物能量得以表现，一般说来有两种情形：一是主人公的施动者功能，他是主动的，由他可带动其他。二是受动者，是被动的，它与场面构成矛盾关系，是一种反抗的情势。前者是高于语境的，后者是低于语境的。主人公的场面是要精心策划和设计的。场面是这个人的活动平台，也是人物信息的集散地。在人物场面中，场面具有几个方面的心理因素。一个要素，场面的有用性。生活场面是吃喝拉撒，宋江给婆惜安排的是生活场面。特点以女人为主，是婆惜的风格与暗示。李逵和张顺在岸上打了一架，张顺败了，于是张顺诱他在浔阳江船上，把李逵投入水中，打得李逵晕头转向。这充分说明场面是人物的场面，优势和劣势都藏在里面，宋江在浔阳楼酒后赋诗，作者用心很深，这个场景是宋江最后一个被动场景，也是逼上梁山的最后一逼，以他为中心的场面均呼应得和谐，那是个酒楼，因而有酒醉，然后才有题诗。因在浔阳江边，三教九流都会来，所以反诗也就被发现。场面中均是精心设计的。场面的有用性是核心。婆惜室内和浔阳酒楼对主人公宋江来说特别典型重要，是他命运的两次转折，一次杀人，一次反诗。场面和物体的关系也是重要的关联，似乎可以有一格言：在家庭之内，没有没用的东西。垃圾没用，最终是扔掉。另一要素暗示性。这主要指场面的语义，内含指向，场面也是一个目的场所。例如婆惜床正对的正面墙，挂着一幅仕女图。这绝不是可有可无的。它是婆惜水性杨花的欲望象征。《水浒传》不知写了多少酒馆酒楼，这是因为有108个好汉最终要聚在梁山泊。而他们主要生活方式是豪饮。因而饮酒是生活也是好汉的性格暗示。场面的有用性是手段，而场面的语义却是目的。场面真正的核心是主人公和场面的语义组合。而且这种含义组合应该是多义的。例如官府给阿Q三次过堂，并没单纯停留在镇压革命的意识形态上。第一堂阿Q说是本来投革命而没投，是假洋鬼子拦住。打劫赵家要去而没让去。老头子诱供没成。第二堂画押。是一个形式，但确立示众。第三堂仅是一过场。这三个场次实际是一个场面，这场面的人物光头老头子，假洋鬼子，十几个长衫，其中举人老爷和把总有矛盾，老爷要追赃，这表明阿Q的是刑事案，而把总投机革命要立功，示众，政治罪。而把总说了算，第二日示众，变成了革命杀了想参加革命党的人。场面的意义指向很鲜明。最后示众场面表面是一个公众场面，实际也只是个主人公场面，因为示众的过程始终都是在阿Q感觉中定的。示众场面是阿Q个人活动的舞台，20年后又是一条好汉，阿Q仍是想英雄一把，但他醒悟了很多。这个世界吃人而且还要咬到灵魂里去。
其二，众生相场面。人物场面一般都在二者以上向某个重心倾斜。鲁迅作品的众生相写得很有特点，首先有一个浓厚的气氛。其次人物看似散乱地说话，实际暗示着与时政相关的东西。最后这众生相大都是麻木的，是一种反讽语境。《风波》有意思的是时政只不过是人们谈论的一个话题，每一个人借它不过只是浇一浇自己心中的块垒罢了。变化是有的，仅是九斤老太的孙女是六斤，父亲是七斤，还有八一嫂，谈的是辫子，皇帝坐龙廷，九斤老太成了主角，结论是一代不如一代。而赵七爷遗老复辟。时间在人们的谈论中流逝。现在，到了夏天人都熬老了，也受到尊敬，仍是那个土场上的场面。这个众生相场面类似如我们今天许许多多单位的会议的场面，真是入骨三分。
其三，转换生成场面。场面的性质有这样几种状况：一种，A还是A。表明场面基本属性没有改变，这无论正面还是负面。例如阿Q过堂的场面，反正是杀人的性质。二种，A非A。表明场面的表象什么都没变化，但性质已经改变。如《离婚》中爱姑去尉老家准备大闹一场，取得胜利。但七大人仅是玩弄那个水银浸，打一个喷嚏，爱姑的斗争在潜移默化中瓦解了。爱姑败下来了。人物场景依旧，前后爱姑完全变了一个样。三种，A是B。是同一个场面，仅是物是人非，主人公不存在了，场面荒凉了。这常用于回忆与寻找的故事。感伤的小说多是此类场面。一般说来场面必然会有一些内在的转换生成，主要看它变化的多少，没有绝对不变的场面。这是为什么？一方面，世界万事万物是变化的，整体保持同一时，局部也会发生变化。另一方面，小说的规定性确定了场面必须变化。故事情节，是对行为过程的摹仿。既然是行为过程岂有不变之理。再一方面，人物在时空中也是要变化的。人是一个成长的概念。这样我们也能看到场面是一个新陈代谢的过程。因而场面不变是相对的，而变才是绝对的。
其四，人物对立的场面。这是一个很好理解的场面。战争场面、争权夺利场面、杀人场面、小偷场面、打架场面这均是人物关系的对立场面。还有一种是角色对立的，例如赌博、下棋等决出输赢的场面也是一种对立的场面。这种对抗场面非常有力量，要善于写两种力量的抗衡。人物关系世界里之所以分出这么多场面，皆因为绝对对立的人物关系仅是人群中的部分，许多人物关系只是具有某种倾向。人物对立场面无外乎：一种，从冲突走向和平的解决，主要写后一种力量转换。从对立到统一。一种是绝不调和的生死敌对，那时候幸存者胜。这是人物场面写作的重中之重。古往今来典范例子也数不胜数。所谓狭路相逢勇者胜。在绝无可生处求生，有时也不一定是勇者胜，而是智者胜。
人物场面的经典性范本是海明威的《杀人者》，我们已从人物那一讲举例了。如果按戏剧划分它是一个大场面与三个小场面。这故事我们已做过分析，我们现在仅从场面和场面之间的变化来做一些分析，第一个场面，两个杀手在亨利餐馆完成杀人布控。他们俩人以玩笑的态度把杀人的事作为儿戏。首先关于时间，这很重要，他们是约定杀人。这大场面是从阿尔和迈克斯进来到出去而确定。但这场景分几个层次，一个层次，时间开始到吃东西开玩笑。通过细节暗示杀手身份。二个层次，阿尔到厨房布控，防止意外。三个层次，电车司机进来，使场面跌宕一下。四个层次，等最后五分钟到离去。这个场面本来等候杀安德生，实际上没杀成，因此，这个大场景是杀人未遂，场面性质是有变化的。为什么？布置杀人这是自两个杀手进门确定了的，杀未遂，杀手去了使这场景性质成为一个杀人游戏，这不仅与杀人者逗笑打趣有关，他使店内三个人虚惊了一场，尼克和厨子被绑，乔治应付但变得有表演性质了。四个层次之间实际是不断消解杀人的紧张程度。到第二个层次明确有杀与被杀的关系，这是场面高潮，但由三个层次电车司机进来缓解。司机走后他们实际讨论的是我们等了多久，6：20分已是一个拖时间过程，表明杀人者在这个时间里随时都可能撤退。7点之后他们完全是玩笑态度，最后出门。这场面实际写一个危险化解的过程。杀人的故事实际已完成了。仅从标题看小说结束了。若如此，小说没有任何意义。就算是一个杀人游戏也没什么意思。因而作者必须写杀人的背后，才有了下面三个短景：1.报信。给不给安德生报信，也很说明问题，尼克态度是积极的，而另外的人则是麻木的。这个短景好理解。2.关键在拳王安德生那儿，他没事儿的样子。除了不吭声，便说句没办法。不想跑来走去的，他考虑的是我在屋里待了一天，是否出去走走。似乎杀人事与他无关，即使有关，也没什么。从拳王看，一方面很宿命，或者习以为常。另一方面这是别人发生的事，我有什么办法。他并不害怕死亡。3.三个人的讨论，明知被人杀害还在屋里等着，这太可怕了。尼克准备离开这个镇。我们把四个场面连起来看场面之间的变化。假定小说写完一个场景结束是一个杀人游戏，写到第二个场景尼克在找安德生报信。表达尼克的社会责任感。写到第三个场景结束，整个故事是安德生对一场谋杀的宿命论的态度。生命是件随便的事。写到第四个场面结束，这表明尼克不能和环境妥协他离开小镇是因为他发现了罪恶。这告诉我们的是场面的改变决定了整个故事性质的变化。只有到最后才可以看到场面的核心作用。
我们还可以对场面细节作许多分析的，如绑人、塞毛巾、看电视、玩笑，特别是这四个场面发生的整个环境，你会思考人们到底怎么样了，对他周围环境无论发生什么都没什么积极的反应，是环境问题，还是人的问题。
我前面举的鲁迅小说的场面也是如此，爱姑的，九斤老太的，吃人血馒头的，陈土成掘出人骨头，阿Q的，鲁迅故事的，所有场面几乎都超出了场面本身以外，具有一种更深刻的环境意义。所以场面写作便有了一个规则，写在场面之内而落笔在场面之外。
4.事件场面。自亚里士多德的情节理论之后，事件场面是最本质的。事件的核心是情节推动，事件一定是在运动中，变化着的，行为的连续性才有了场面的转换。因而可说，是事件的发展变化带动了场面。传统讲究时间、地点、人物、故事的集中统一。因此场面不能散得太开，特别是中短篇小说，长篇小说可以有些远距离场面。现代因为时空关系的变化，场面的封闭感才打破。现代性写作不再讲究场面的距离，其实是影响小说的凝聚力。鲁迅的小说一般都集中在一时一地，很少远距离调动场面，这样很好地保持了格调韵味的统一。场面似乎从事件角度而言，有运动场面，高潮场面，结局场面，这是顺着情节概念来命名的。在传统故事中，一个场面有切分与重合。有场面中的场面，或场面向外延伸，使场面的使用性具有一种拓扑性质。《型世言》中十二回开场写李时勉官场沉浮，做到翰林侍讲，场面停下来。等苏州胡同的王指挥，王出使海南，故事从妻子身上引发。司娘子去灯市看热闹掉了祖传的金钗。李侍讲在这个纠纷中把金钗判给了司娘子，王指挥回家，娘子说起此事，李王二人认识了。这样第一个场面和第二个场面重合仍成一个场面，模式是：A B=A。这是分中写合，也有从合中写分。其性质一样。当然传统的场面是故事的最终走向仍是重合的，这与中国故事喜欢讲大团圆有关。这就是我们一般讲的封闭式结构。即故事从一个起点开始又回环一周回到起点了。
事件场面要注意的：第一，场面要有条理，清晰准确，切忌打乱仗，许多初学都把握不好，事件头绪一多便打乱了，找不到核心与焦点。第二，场面要有强力的推动，支点，这样场面才能活跃起来，不能把一个场面写死了。那么关键要写动态。第三，场面要是生成的又是转换的，场面中各种关系交替，随时产生新的矛盾，情势有新的发展，这样场面便顺利地向另外的场面过渡。第四，场面在局部要考虑到统一的整体。第五，场面效果，古往今来的经典场面都有让人过目不忘的效果，这里含有的因素是震惊、形象、动感、深刻，也是要注意的。还有的是人类心理共有的感觉体验因素。这要求我们在场面提炼上狠下工夫，也告诉我们一个秘诀，不是什么都可以写入场面的，这里面我觉得核心的一方面是主体事件得重大醒目，对人类有永恒性效果。另一方面是场面中能留下深刻的印象的往往是特别典型的细节。我们可以列出一些经典场面的写作实例。我国最著名的是《三国演义》、《水浒传》。细节经典的是关羽温酒斩华雄，事件场面宏大的是赤壁之战。战争场面已被罗贯中写绝了。《水浒传》中的事件场面特别集中，如鲁智深拳打镇关西，林冲雪夜杀陆虞侯，武松斗杀场面更多。海明威的《杀人者》实际也是事件场面，特点是夹进去了嬉笑成分。托尔斯泰的《战争与和平》，福楼拜最是一个写场面的高手。他的场面写作有深度，爱玛和赖昂在卢昂大教堂相会，那是命运变化攸关的场面。还有农业展览会，剧场中的夜晚，在舞会的爱玛。福楼拜处理场面充满了技术，调配得合理，从容不迫地进展，每一个场面来的时候都是必不可少的。鲁迅《药》中一个经典事件场面是屠杀革命者，华老栓挤在人堆里。第一，鲁迅写出了气氛，朦胧中古怪的人，三三两两，作者写这些的人变化、动态，什么人身份并不明确，军人，号衣，观众都不一而足，唯独没写出夏榆这个人物，让他缺席，成为一个代码。第二，鲁迅写了两个细节：一堆人的后背，颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。另一个细节是浑身黑色的人一手交钱，一手交货。在华老栓犹豫之际，扯了灯罩包了人血馒头给他。抓过洋钱。第三，鲁迅写了一种神秘的场景，到丁字街华老栓便身体发冷，糊里糊涂地买了馒头，最后看丁字街的破匾：古亭。一切明确地和内容相关的屠杀，人群为什么都不明写，只提供一种想象因素。神秘效果是从场面透出来的。往往这样神秘的事件场面都含有象征隐喻的意味，有很强的技巧性。
事件场面难写，并不在于事件的内容而复杂，仅此，我们可有条不紊地把复杂内容一件件写出来，不是。事件场面是作者一次重新的配置与设计，是有意图的表述。以革命者血治穷苦人的命，这很深刻，关键提示了穷人的麻木，也暗示了他们幻想的乌托邦。最终说的不是革命者血可以救命，而是自身觉醒，人民不觉醒，革命者血永远会白流。在中国还有没有新生，小儿的坟终将是一片阴凉，事件场面首先要我们明白事件的性质，也就是说，作者根据事件提炼的含义与作者企图暗示的含义结合，最终给场面一个定性，阿Q的屈死，说明革命者的屈死，表明革命不彻底，还是投机革命的人太多，抑或反革命势力太大，甚至包括人民的不觉醒。阿Q是要革命的，目标明确，要革命而不准备革命，也就是阿Q并没革命，最后却又要为革命去死，于是这三堂会审的场面就有点意思了，不是一个简单的欲加之罪何患无辞了。那么事物的性质关乎哪些方面呢，具体根据事件的属性而定，但我们大体知道一些类别：权力、战争、婚姻、财产、生死、善恶、正义等一些人类生活与精神的那些基本主题。而这些主题是隐含在场面之中的。
其次，场面复杂，需要我们捋顺各种相互联结的关系，这些关系结构有平行的横向或纵向组合；也有等级的，社会等级以权力与金钱为利益关系。家族等级有文化习惯中宗法关系，当然也包括遗产、亲情等相互对立的复杂关系。这些关系我们找出来也许不难，但处理这些关系中的微妙变化便不容易了。事件场面变化除了各种相互制约的关系力量的对抗、平衡而外，重要的是人物心理的微妙变化，改变场面的某种要素，使事件场面的性质走向另外的方向。爱姑最初气势汹汹准备闹个人仰马翻，她对付小畜生没问题，对付尉老爷也没问题，甚至一些其他长衫人物都如此，但她无法对抗七老爷。七老爷居然在可以不说话，不下命令，也不气势汹汹地改变和左右整个场面，他仅仅只玩儿他的水银浸，这一切都让爱姑发现不妙，她的声音、姿态、行为也悄悄在改变，最后她孤立无援，只好败下阵来。
再次，任何大事件都会千头万绪，我们一方面可以抓主要矛盾，牵着核心的问题写。《红楼梦》主要牵着贾宝玉和林黛玉的爱情写。从而把其他事件连起来，核心的扭结一定要很好地与其他事件勾连。另一方面我们可以避重就轻的方法，或者说陪衬法，例如杀人当然是法场最重要，但可以写法场后的反应，华老栓的事件表明陪衬法的力量。《杀人者》在酒店两个杀手等着杀安德森，三个店员都拖入危险的漩涡，可是安德森却懒洋洋地躺在床上，什么措施都不采取，连对这件事属于个人本能反应都没有了，这就非常值得深思了，这是一个什么样的环境，这是一些什么样的人物。人是顺应这种环境，乔治与安德森都顺应了这种环境，而尼克他准备离开这种环境，或者说对抗这种环境，生活本质上也许就是对某种生存方式选择。
最后，事件场景由再现摹仿到创造性想象。一般说来小空间的事件易于控制，家庭就是那么多东西，易于摹仿。但一个国家，一个民族的大事件摹仿是无法表述清楚的，这里需要的是我们提炼的功夫，先说哪件，次说哪件，先写某物，次写某物，我们对事物的细部一定保持真实与细致，甚至可以印证，这是读者本能对真实感的追求，是场面最基础的性质。然后在整体上的配置不妨发挥艺术想象，使事件更有艺术感染力。这里似乎深含了这样一条原理：事件是一定要发生的，但发生的方式是多样的，有时甚至是不可预料的。这样才能给艺术带来多样性。施蛰存《将军的头》写的是唐代名将花惊定征伐吐蕃途中，一名士兵试图强奸一名少女，被武士正法以后卫兵将头拴在将军指定的树上。这时有两个细节点，一个写实，一个写想象。将军心里微微震动了一下。写实，是摹仿。然而将军看到那个骑兵的首级正在发着嘲讽似的狞笑，这样的笑，将军从来没有看见过，而且永远也不会忘记。这是幻觉。杀了一个战士，他的强奸并未成功。当然军法是可以处决的。但少女刚好说太严酷了。最重要的是将军见到少女的一刻也喜欢上她了。于是将军心理更复杂了。这个场面已经很有意思了（暗含着将军是否也应该执法呢，因为将军在次天早晨去见了那姑娘，同她讨论，袒露他这个意思。），更让人意想不到的是花将军和吐蕃将军的对抗战中他绝对可胜，但他这时候想起了少女，分神之际被吐蕃将军砍了头，瞬间他又砍下了吐蕃将军的头，这里是有象征隐喻的。还运用了浪漫手法，无头将军被大宛马带回镇边小溪被少女看见，他爱少女，少女却说，无头将军还不死嘛，这时将军手中的吐蕃人的头最后笑了。这个战争是摹仿，但两个人头却是创造，这里揭示的是个人的内心冲突，而且非常深刻。这里探讨的是将军到底应该爱少女吗，爱本身是没有罪恶的，但将军为爱的思考却付了沉重的代价。
5.魔幻场面。古往今来魔幻场面可以说数不胜数。这在个人经验中应该是一个没有的东西。也就是说无法再现，无法摹仿。完全由作者创造，但是从历史上魔幻创造的效果看，《西游记》是创造成功的传世之作。但也有写得漏洞百出的，读者会觉得滑稽，难以接受。这是为什么？这表明魔幻场面也不能乱写。一方面它要合乎艺术的真实，另一方面要想象丰富。我以为里面有一个隐在的规则，人物与物体的功能作用可以被夸大，神奇化，但建立在中间的人与人、人与物的关系却是真实的。它应该是合乎人心，合乎人的心里逻辑的，这种魔幻场面才给人以真的感受与体验。上文将军的故事应该不可能发生，能发生的是什么呢？一个美丽少女被士兵强奸有可能，将军爱上少女也可能，更关键的将军的内心冲突是非常真实的。它已深入到人性里面的奥秘。许多人都会面对爱，我们应该怎样处理。美国作家霍桑的神秘主义作品可谓经典，《教长的黑面纱》就写得很漂亮。我这里说他的《年轻的布朗大爷》布朗（Goodman）日落时走出塞勒姆村跟妻子菲思告别（Faith含有信仰、仗义之意）妻子不让他去。但挥着手，头上飘着粉红色丝带和他告别，妻子说今晚非得陪我。而丈夫说，一年中所有的夜晚，（除今晚）都可以。他走上了一条沉寂的道路，那是一座幽暗的森林，布朗想每棵树后都有个凶恶的印第安人。魔鬼本人就在我身旁该怎么办。这时约好的人说，你迟到了15分钟，俩人赶路，那人约50岁和布朗很像，朴实沉稳，他们如同父子，他的手杖像一条大黑蛇。布朗说，我们姓布朗的我是头一个走这条路，跑这么远。那人很了解布朗家族。和他父亲一起烧过印第安小村。那人和各方面的头面人物都很熟。布朗说我不愿做什么坏事，那会对不起教长，我要结束这件事。那人让他和老女人一同走，她是克洛伊斯大娘，少年教过他教义。他们见面，老女人以为他是老布朗。他们一道去参加餐仪式聚会，仍在森林行走，那根蛇头拐杖具有神奇的魔力，扶着它可以具有无边的法力。布朗才知道去一个罪恶目的地。他坐在路边又想走了。他听到两个老人在谈论，骑着马，并没有惊奇感，那么多圣职人员与教徒会去哪儿呢。他祈祷苍天，森林魔幻般变化，在各种杂乱的声音中他听到了自己镇上的老老少少也来参加圣餐仪式。还有女人哭声，那里隐匿不现的人中有贤德者和戴罪者。布朗绝望痛苦地呼吁菲思，那悲伤、愤怒、惊恐的声音响彻夜空。那团乌云迅速远去。撇下那片晴朗、寂静的天空在布朗的头顶。这时响起了一声尖叫，立即被一种更响的唧唧喳喳的声音湮没，人声低沉下去，变成了一阵遥远的欢笑。但有许多东西从空中轻盈地飘落下来，缠绕在一棵树的树枝上。年轻人一把抓住了它，看到一条粉红色的缎带。小说在这儿是典型的魔幻场面。布朗不知道妻子怎么样了，他在森林里发疯地狂奔。接下来有了布朗自身作为魔鬼的原形影子。与更多乡民、教徒、神怪聚会的典型的魔幻场面。然后写了浩大的圣餐仪式聚会，是一个黑影的人形在主持，整个会被控制了。作者说，邪恶是人类的本性；邪恶必然是你们唯一的幸福，成了聚会的主题了。
下一个早晨布朗回到了塞勒姆村的街上。这里的日常生活和从前一样。他看到妻子高兴地拥抱他，吻他。布朗不明白怎么回事，也许做了一个梦，许多年以后布朗死了，老女人菲思带着女儿去送葬，临终他还充满绝望悲观的思想。
这部小说除了首尾而外，基本上全部是魔幻的表现手法，众多魔幻的场面让我们迷离莫辨而又惊心动魄。这里有哪些魔幻手法：（1）超时空的移动人物与环境。过去与现在的人物还有实体人物与影子人物同集于圣餐聚会。（2）神奇法力和不可思议的细节。跟着拐杖行走是蛇的魔力把你引入另外空间，在黑夜中妻子的粉红缎带居然在树枝上。（3）各种复杂的神秘的声音。有明确语言的，也有各种叹息的，友善与邪恶的声音。（4）事物与人都是非逻辑的联系，无端而至，又眼看着他们消逝，有一种神奇的力量左右着人事活动。（5）神秘怪异的气氛。小说写晚上的森林，本身便有一些恐怖与幽冥的感觉，加上作者制造种种神奇的现象，那种神魔气氛是越来越浓。从艺术手法上霍桑无疑是一种创造。但这个故事有真实的基础，那是十七世纪塞勒姆村与作者家族有关的女巫婆的故事，其中死者是真有其人。这篇小说的核心不在魔幻场面，而是在那个神秘的同道圣餐的聚会。它的性质是邪恶者的聚会。从一开始布朗从意志上是拒绝参加这个同道圣餐，但令他惊骇的是有那么多村民，魔影甚至还有他尊敬的前辈，一个恶魔的同盟，为什么都去，连他妻子也去了。黑影人宣布这次同道圣餐主旨是要明白：邪恶是人类本性。就布朗的形象而言他是抵制这种邪恶本性的同盟。但是他是绝望的悲剧性的。最重要的是整个环境太强大，邪恶构成了整体，人们离不开它了。居然把邪恶当作幸福，特别反讽的是第二天，所有人都参加了那么盛大的邪恶主旨的集会，第二天大家毫无反应地、心安理得地生活，真是让人太奇怪了。这不仅是证明了人们对一种邪恶的心安理得、熟视无睹，另一种解释是邪恶与善良是人类的一种心理隐秘，人们都不愿去触碰它。霍桑的这两篇经典之作是值得我们做小说的人仔细玩味的，特别是如何提炼故事的内核而言。