东亭右军不复见，龙跳虎卧谁争先。（李之仪《走笔赠报宁老》）龙跳虎卧王右军，蚕头隼尾始逼真。（李石《试严志行笔》）杜家碧山银鱼诗，黄家虎卧龙跳字。（杨万里《题眉山程侅所藏山谷写杜诗帖》）君不见晋人王右军，龙跳虎卧笔有神。（杨万里《跋丘宗卿侍郎晃赠使北诗一轴》）龙跳虎跃入昭陵，墨汁空留一段冰。（洪咨夔《归宗墨池》）杜家碧山银鱼诗，黄家虎卧龙跳字。（杨万里《题眉山程侅所藏山谷写杜诗帖》）兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾。（苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》）龙腾虎卧摹不得，想君神授五色笔。（张孝祥《题蔡济忠所摹御府米帖》）龙腾凤集在御榻，平生触眼何曾窥。（黄畴若《泽卿示兰亭考作萧翼取兰亭辞》）上举各例，以“跳”、“腾”做“龙”的谓语，且辅以“虎”、“凤”等动物性词汇，组成“龙跳虎卧”、“龙腾虎卧”、“龙腾凤集”等短语，强调“龙”的动态，突出字体的动感。另如李廌《墨池》中“只恐骊龙飞，蜿蜒上丹极”，用“飞”做“骊龙”的谓语，强调其飞腾的态势。
唐、宋论书诗中以鸟类比况的，更多使用具有飞翔含义的词语，使比况物增添了灵动气势，也使欣赏者欣赏书法作品时产生飘逸的感觉。如唐代论书诗中对于“凤”、“鸾”、“雕”几种鸟类，使用了“举”、“翔”、“翥”、“掠”作为谓语，增强了鸟类的飞动态势，也使字体与点画产生飞动感。岑文本《奉述飞白书势》中“凤举崩云绝”、韩愈《石鼓歌》中“鸾翔凤翥众仙下”、贯休《光大师草书歌》中“别有寒雕掠绝壁”，均强调鸟类的飞翔状态，用以比况字体的灵动。
宋代论书诗中以鸟类比况的较唐代多，除了具有典型性的“凤”、“雕”等外，还有“鹰隼”、“鹊”、“蝶”等，在表示其飞翔含义时，常使用的词语有“飞”、“举”、“翥”、“舞”、“翔”、“击”、“搏”、“腾”等，营造出多姿动态。如李纲《道勾漏山灵宝观窃睹两朝御书谨成古风》中“大小飞白书，飘洒萦舞凤”，对于飞白书字体的灵动飘逸，以“舞凤”比况，凤的翩跹起舞，充满优美的动态，被引申到书法审美中。赵与时《题张也愚草书中庸》中“鸾翔凤翥三千许”，用“鸾翔凤翥”形容草书的内在动势。沈辽《德相所示论书聊复戏酬》中“贞观喜飞白，凌厉腾春蝶”，则以联翩飞舞的蝴蝶来比况飞白书，具有跳跃优美的动感。诗人以不同的动物比况字体，虽个性鲜明，种类丰富，却又朦胧难懂，仅靠读者主观感悟去揣摩推测书法的艺术美感，为书法审美增添了难度。
在以马比况的诗歌中，多采用具有突然性的词语修饰，具有爆发性，如唐代论书诗中，戴叔伦《怀素上人草书歌》中“驰毫骤墨剧奔驷，满坐失声看不及”，形容速度之快，用“剧奔”的马来比喻，以至于在座的人都未看清楚。吴融《赠广利大师歌》中“又如千里马，脱缰飞灭没”，“千里马”本身就具有很快的速度，又是“脱缰”而去，转瞬不见踪影。而诗人用此比况书家挥毫速度之快，具有形象性。有时为了增强动感，在唐代论书诗中往往使用群体动物来烘托氛围，增强气势，产生极强的冲击力。如司空图《光大师草书歌》中“惊迸骅骝几千匹”，数量众多的良马突然冲出，气势宏大，以“惊迸”作定语，更增加了突然性，突出了光大师笔下充沛的气势。
宋代论书诗中以马比况的诗歌不多，所采用的方法与唐代一样，以具有突然性的词汇来修饰，动态感较强的是以“渴骥”比况，如：
便若执鞭侍琼舟，狂奔渴骥腾惊虬。（陈造《石湖两帖还李推官》）妙画初惊渴骥奔，新诗熟读叹微言。（楼钥《题陆放翁诗卷》）“狂奔”、“奔”具有极强的爆发性和突然性，“渴骥”则具有急迫性，用以形容字体的动态，具有极强的视觉冲击力，烘托出书法内在的动感。又洪适《题信州吴傅朋郎中游丝书》中“渴骥怒猊争作势”，以“渴骥”与“怒猊”相对，更增添了紧张感，突出了二者的“争作势”。
在对景物中的云雾、水等具有动态的景物修饰时，多采用表示其形状变化的语词做定语，对比况物进行修饰限定，增强其动态感。如对动感极强、变化较多的“云”，唐代论书诗中多次使用“崩”字修饰，增强云变化的突然，李峤《书》、李白《献从叔当涂宰阳冰》、姚赞《八分书歌》、吴融《赠广利大师歌》中均使用“崩云”一词，来比况字体的形态多变。岑文本《奉述飞白书势》中“凤举崩云绝，鸾惊游雾疏”，不但使用“崩云”一词，还用“游雾”相对应，更增添了虚幻莫测的感觉。有时为了强调这种动态，诗人还用改变其形态的词语来修饰，如朱逵《怀素上人草书歌》中“忽闻风里度飞泉”，“泉”本来是涌出的而非“飞”，但诗人为了突出怀素草书的灵动气势，而使用了“飞”字来修饰泉，改变了泉的常态，赋予其更加灵活的形态。
宋代论书诗中同样使用定语修饰云雾类，表示其动态，“崩云”、“游雾”等词为常用，如：
快剑翻秦后，崩云称隶豪。（释宝昙《隶字》）游雾半收悬组练，轻云斜拂驻鸾皇。（梁周翰《禁林宴会之什》）此种用法承唐而来，将书法审美中的重动态特性延续下来。宋代论书诗中还使用“浮雾”、“浮云”、“游云”、“腾虹”、“惊浪”、“崩浪”等词汇，均塑造其具有动感的形态。如夏竦《奉观御飞白书应制》中“点孤时戏蝶，波偃乍腾虹”，对于点画的形容，既使用花间留恋飞舞的“戏蝶”，又进而用腾空而起的“虹”比况，完全赋予飞白书以动态感。岳珂《米元章四大字诗帖赞》中“风激海而溅雾，月穿云而崩浪”，更是营造出一幅动感十足的画面，狂风在大海上激荡，溅起雾气漫天，月亮于云雾中隐现，月光下是波浪滔天。这里诗人用诸多动态画面比况米芾字体带给欣赏者的审美感受。
对于风、雨本身即是动态的景物修饰，多采用形容词、动词作定语方式来限定其形态，增强其动感。在唐代论书诗中如：“飘风骤雨惊飒飒”（李白《草书歌行》）、“飘风骤雨相击射”（任华《怀素上人草书歌》），即用“飘”、“骤”来修饰“风”、“雨”二词，使本身就是动态的风、雨更加充满动感。尤其“骤雨”一词使用频率较高，在9首涉及“雨”的比况诗篇中，占了4首之多。另有“严风”（李白《献从叔当涂宰阳冰》）、“狂风”（窦冀《怀素上人草书歌》）、“旋风”（苏涣《赠零陵僧》，一作《怀素上人草书歌》）、“回风”（朱逵《怀素上人草书歌》）等词，均对“风”的性质加以限定，增强其形象性。但在比况书法时则为读者增加了理解难度，对于“严风”、“狂风”、“旋风”、“回风”诸词与具体书法作品、点画的对应，极难确指。
宋代论书诗中对“风”字使用时，多以“生”修饰，组成主谓短语“风生”，如“三殿已觉熏风生”（胡宿《谢御书飞白扇子歌》）等，或组成动宾短语“生风”、“生风霆”、“生风云”，如“势力雄健生风云”（蔡襄《御笔赐字诗》）、“险势直恐生风霆”（曾巩《奉和滁州九咏九首·琅琊泉石篆》）、“龙虎变化生风云”（沈选《七言和吴冲卿省舍观苏才翁题壁》）、“引纸磨墨寒生风韩驹”（《谢钱珣仲惠高丽墨》）等诗，使原本就具有动态的风更加充满动感，突出其运动性。在对“雨”的修饰时，往往与“风”连用，风助雨势，雨借风威，营造出动态的意境。如梅尧臣《观王氏书》中“风驰雨骤起变怪”，将“风”、“雨”连用，以“驰”、“骤”做谓语，形成具有冲击力的动感效果，突出王羲之书法对欣赏者内心的震动。
对于速度的追求中，雷霆、闪电无疑是最快的，唐代论书诗自然也不会忽略此点。使用的词汇主要为“飙”、“电”、“霹雳”、“雷霆”诸词，因其本身已具有极强的运动性，所以并不适用更强化的修饰语，而是尽量形容这种速度带给人的强烈感受。如皎然《陈氏童子草书歌》中“飙挥电洒眼不及，但觉毫端鸣飒飒”，对于“飙”、“电”使用了动词“挥”、“洒”作谓语，但并不能加强其速度，于是使用了“眼不及”，连目光都来不及追寻这转瞬即逝的速度，以引出下文陈氏童子草书的惊人气势，笔端似有飒飒风声飘起，同上文的“飙”、“电”相对应，给读者提供了联想的媒介。
对于雷电的修饰，常用形容词、动词作定语，以突出“电”的种类不同，如：“惊电”（李白《草书歌行》）、“激电”（朱逵《怀素上人草书歌》）、“黑电”（孟郊《送草书献上人归庐山》）、“闪电”（贯休《观怀素草书歌》）等，同样是以“电”对草书的比况，但使用的修饰语各不相同，因此的“电”的种类也各有差异，营造的艺术氛围也有所不同。读者很难从这种类复杂的“电”中区分其中的细小差异，但却能感觉到不同书家的艺术特征。只能意会、不能言传的艺术感悟通过文学性的语言描绘，有了具象的区别。
宋代论书诗中对雷电类的比况与唐代略有不同，在本已具有极快速度的雷电、霹雳上，仍然叠加表示速度的词语，进一步强调这种速度。如韩琦《谢宫师杜公寄惠草书》中“神物孰敢容易探，电雹霹雳来须臾”，用表示时间短暂的词“须臾”来修饰“电雹霹雳”，强调其来势迅捷，速度奇快。再如司马光《和梅圣俞咏昌言五物·怀素书》中“云流电走何纵横”，对于“云”、“电”用表示动态的“流”、“走”做谓语，进一步强调其动势。另有“飞电”（郑清之《书西湖雷峰云讲主草书》）、“飞霹雳”（谢逸《右军墨池》）等短语，均是在雷电类词语上叠加表示速度的词，进而突出这种速度。与唐代论书诗中强调这种速度带给读者的感受相比，略显苍白，很难使读者产生审美共鸣。
2.赋静以动
在唐代论书诗中，对于本身就是静止的景物、器物、植物等，在比况时多采用“赋静以动”的方法，即赋予这些静态的比况物以动态的趋势，通过读者的想象，营造出动态的氛围或感觉。如在使用“花”来比况时，有采用加定语方式：“落花”（李白《草书歌行》），来对“花”的形态加以限定，赋予其飘落的形态；有采用使用谓语方式：“花落”（皎然《张伯英草书歌》），指出“花”的运动趋势，是正在运动中的。同样的“花”，使用了“落”的不同修饰成分，被赋予静止的“花”以动态的趋势或状态。
使用定语来修饰比况物的情形在“赋静以动”中很常见，尤其是对植物的修饰，多描绘植物的状态。除上举之例外，唐代论书诗中还有：“飞花”（王《怀素上人草书歌》）、“倒松”（释可朋《观梦龟草书》），即对“花”、“树”的形态作以描绘，增加了其动态感。唐代论书诗中对于静物描摹使用“飞”字的居多，除“飞花”外，还有“飞丝”（朱逵《怀素上人草书歌》）、“飞帆”（王《怀素上人草书歌》）、“飞石”（释可朋《观梦龟草书》）、“飞雪”（李白《草书歌行》）、“飞沙”（任华《怀素上人草书歌》）等，其目的即为增加静物的动态感，而“飞”是最常见、最易懂的运动形态之一，是以使用频率颇高。
宋代论书诗中使用植物比况情况不多，尤其是对“花”的使用较唐代少，在修饰方法上，虽然也采用赋静以动之手法，但因整体数量不多，是以此法并不突出。如以“飞花”入诗者仅一首：“使君笔力挽春来，一夜飞花暗梅柳”（范成大《知郡安抚以立春日揭所书新安郡榜南楼之上晓雪纷集邦人以为善祥遂开宴以落之辄赋长句一篇以附风谣之末》），对书家笔力进行描摹，其笔下字体如“飞花”般展现，具有飘逸之神态。对于其他植物，宋代论书诗中也采用定语修饰方式，赋予静物以动态，如韩琦《谢宫师杜公寄惠草书》中“天姿瘦硬斥俗软，狂藤束缠岩松枯”，对于草书字体姿态，强调“瘦硬”同时，以“狂”做“藤”的定语，以“缠”做谓语，突出动态。
使用谓语来表现静态比况物的运动趋势也是唐代论书诗中的常用方法。因静物本身不具备运动能力，所以诗人常赋予其运动态势，来增强动感。如朱逵《怀素上人草书歌》中“长松老死倚云壁”，对于老死之松，本不具备动态感，但用“倚”字作谓语，突出了在悬崖峭壁上斜倚的姿态，增添了许多险态，用以比况书法的点画，则更具备形象性。再如释可朋《观梦龟草书》中“画状倒松横洞壑，点麄飞石落空虚”，对“倒松”、“飞石”两个本已用动态定语修饰的静物，又分别用“横”、“落”作谓语，表示其运动趋势，更增加了动感与险态。马云奇《怀素师草书歌》中“一点三峰巨石悬，长画万岁枯松倒”，亦是用“悬”、“倒”作“巨石”、“枯松”的谓语，表现其动态，用以比况怀素草书点画的险怪。韩愈《石鼓歌》“古鼎跃水龙腾梭”、杜甫《殿中杨监见示张旭草书图》“锵锵鸣玉动”亦采用此法。
宋代论书诗中亦使用谓语强调动态，但所用词语不及唐代丰富。如钱若水《禁林宴会之什》中“两篇琼树斗扶疏”，以“琼树”比况宴集时所作书法，辅以“斗”做谓语，赋予静止的字以动态，形成书法审美的字外含义。再如陆游《学书》中“老蔓缠松饱霜雪”，对字体以“蔓”比况，以“缠”做谓语，注重字体线条的同时，更突出其对松树缠绕的态势。而梅尧臣《赋石昌言家五题·怀素草书》中“牵缠回环断不断，秋风枯蔓连蔕瓜”，对于怀素草书线条的形容，则用似断非断、回环往复的“枯蔓”来比况，强调线条的动感，突出字体的内在精神意蕴。
二、取形似
取比况物外形与被比况物之间的相似性是唐、宋论书诗中常用手法之一。书法中的点画所具有的形态被诗人形象化、想象化，具有了与其他景物或动植物外形的相似性，是以在比况时，找到了书法与比况物二者之间的形似。
1.以形比形
很多比况物本身具有与书法点画的相似性，诗人即直接用以比况书法。先民创造文字之初“近取诸身”、“远取诸物”，象形为文字产生的重要方式之一。许慎《说文解字叙》注解象形是“画成其物，随体诘诎”，说明文字最初产生时是描摹物象的。文字到书法是经过一定的发展过程的，“文字在实用中要按照语序排列成篇，即不能保证每个字形作为描画物象之个体单元的独立性，必须经过统一的协调处理，使之不同程度地进入一种符号状态，从而使仿形描画开始有了书写的意味”丛文俊：《书法史鉴——古人眼中的书法和我的认识》，上海书画出版社，2003年，第102页……这样象形文字与书法有了内在的关联，比况物与书法之间也找到了共通之处。
在唐代论书诗中，“鸟迹”的使用最为典型，以“鸟迹”比况书法，由最初文字产生时的象形入手，取鸟迹与点画的相似性，即注重形似。如：杜甫《李潮八分小篆歌》中“苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云”，明确指出字体的演进变化是由仓颉造字初始，但已“茫昧”，而“鸟迹”则代指最初的象形文字。岑参《题三会寺苍颉造字台》中“空阶有鸟迹，犹似造书时”，亦以“鸟迹”为最初文字形态。另有：
削简龙文见，临池鸟迹舒。（李峤《书》）
左家弄玉唯娇女，空觉庭前鸟迹多。（柳宗元《叠前》）字形翻鸟迹，诗调合猿声。（许浑《赠裴处士》）上举各例中，诗人均使用“鸟迹”一词来代指文字。
宋代论书诗中亦使用“鸟迹”来指代文字，并以其作为文字的最初产生形态。如：王之望《吴傅朋游丝书》中“鸟迹既茫昧，文字几变更”，即从前举杜甫《李潮八分小篆歌》中“苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云”化出，强调文字的产生及变迁。而释居简《月楼陈寺簿惠李阳冰千文新刻》说得更直接，“厥初至文无一字，谁将鸟迹分形似”，指出最初并无文字，随着象形文字的产生，才演进出各种字体。
除“鸟迹”外，比况物与书法点画形似的即“蝌蚪（科斗）”，因外形与墨迹相类，诗人常用以代指文字，如唐代论书诗中韩愈《岣嵝山》中“科斗拳身薤倒披”、李翱《洗墨池》“至今蝌蚪迹，犹带墨痕香”，即以“科斗”、“蝌蚪”代指文字。而宋代论书诗中常将“鸟迹”与“蝌蚪”、“科斗”连用，表示文字。如：