每个人都有自己的故乡，但现在你的故乡更多是精神性的存在。是否来北京之后，你的精神性的需求转移了？故乡是否被尘灰遮住了，某一天或许你要擦拭这层尘灰，唤醒记忆？
我写《棉花的香气》，就是一瞬间回到故乡。但是我处于游走状态，回不去了，这一点我很清醒。有时我想回潜江去建一栋小房子，回到那里居住……看我老了能否回去，现在肯定时候没到。
沈从文的墓地旁立了一块碑，上面刻着他的话：一个士兵不是战死沙场就是回到故乡。
有时很想念潜江，想回到我的出生地，发自内心。
是感情上的还是精神上的要求？
可能是感情上的东西，有时我想在流塘盖房子，兄弟姊妹都住在一起。
对出生、成长之地的强烈留念？
有个词是要跟随我一生的：返还。人的一生就是在回返，返回自身，回到我们自己。离开故乡我才体会到，人的身体、精神是被故乡塑造的，潜江流塘口，那个地方真正塑造了我。
最初的东西是被她塑造的。
现在依然在影响着我，持续地影响。我觉得我老了，不愿意在异地漂泊，越来越想寻找我本源的生活，可能我所远离的恰好是我所要寻找的。但那些在故乡也流失掉了，我只能在诗中复活它们，在《棉花的香气》里我试着复活了一些。
有了距离你对故乡的感受更丰富一些。
我对她更宽容了。你发现被她塑造了，你的饮食习惯、脾性、欲望和要求，包括你的方言，所有的都是被她塑造了。
其实目前的生活里，你也没和故乡断开，你看你身边的人都是潜江的。
某一天我可能还是要回到潜江，不是回到县城，要回到我的出生地那个村子，我一直想当个农场主。这还是想象，不知能否兑现。
和故乡的关系像一场一生的恋爱。可能用恋爱来比喻还狭隘了，这种情愫应该更宽广。
像弗罗斯特说的：情人式的争吵。我离开潜江的时候除了为诗歌，还有虚荣心理，功成名就、光宗耀祖的愿望。
是39岁离开故乡的想法？
不，一直都有，当地的风情文化给人一种暗示。经历了异地的漂泊后我越来越朴实了，回到潜江怀着朴素的心态。故乡，是你带着她在异地迁移漂泊。我想在诗歌中复活对故乡早年的记忆，甚至在现实生活中也想复活过去。
在这个意义上，《母亲之歌》复活了故乡。
不，在这点上我更愿意说《棉花的香气》。通过一个女人负载着我对早年故乡的记忆，对她的记忆就是对故乡的记忆。十几年前我曾为她写过一首诗，这是第二首，我写的那些早就消失了，我在用诗歌挽留着故乡。回到故乡特别怅惘，“你也回不去了／乡村文明的破败／连同它树木的毁弃／我倒成了它的遗子。”
在都市文明里，我是一个游走者。我基本没有什么都市生活习惯，还保持着几十年前的记忆和生活习惯。我一直有一个顽固的观点：没有乡村生活的体验，没有自然神性的体验，一个诗人就缺少了珍贵的东西。乡村文明的濡染对一个诗人是很重要的。
特别是在我们的文明传统中，很多精神性内容来自土地。
我身上有农民的很多气质。我喜欢弗罗斯特、希尼，因为他们身上有我特别亲和的东西。但是我身上又有某种高贵气质，我写不出所谓的乡土诗。
你体验到了土地上的神性。
听家人说母亲怀我的时候，我父亲做梦，梦到水中一只甲鱼游走了。就暗示我不可能在故乡生活到死，我是要游走的。
除了土地对你的塑造外，你好像在受暗示影响在生活，寻找暗示对你的诱惑。
早年的时候，姐姐嫁到异地去了；父亲也一直在外地卖牛……父亲能读古书，伯父能写一手好字，堂兄是花鼓戏团的导演，姐姐演过阿庆嫂。在村上看的电影，老家的月亮、露水、湖泊，父亲耕耘农田时哼的民谣，村子里盖房子夜里灯火中的夯歌，这些被我吸纳了，我的童年就这样被塑造了。在《小镇黄昏》里写过，我经常到小镇浩子口去买书。把黄鼠狼皮卖掉后，买连环画回来看，小时候装了一纸箱的连环画。小时候特别喜欢穿直筒裤，好奇装异服；爱学武汉知青的风度和听他们唱外国民歌，爱吹笛子，而且喜欢在月雾下水埠头吹笛。
我父亲身上有侠客义气。他死后，有一个曾被他搭救过的范先生来打听他的下落，找到了我，我在散文里写过“父亲死后，还有一个人在寻访他”。我们家有许多没有血缘关系的亲戚。我姐夫是孤儿，父亲把我姐许给了他，姐夫是个孝顺的人，父亲吊死后，是姐夫给他擦洗身体的。我们家的开放性，影响着我对世界、对人的态度。所以我成家后家里朋友很多，也可以说这是我们家的遗风。我吸纳了楚地故乡的地气，那些浪漫的美对我产生着影响。
他们是本然地生活着，而你有超越性。
你这个判断是准确的，我是被唤醒的人。
你离开故乡漂泊异地，想回去可又回不去，这里面都是超越性的因素在起作用。如果没有这种超越性，也许你会感到还是故乡的地气和人情更亲近，就可以回去了。
我一直怀疑自己能否种地。上高中的时候很刻苦，就是想考出去，最后我终于考出去了。现在的同事有时说我像农民（像农民有什么不好啊）……你身上有根深蒂固的生活习惯，但另一方面你又觉得自己很高贵，可以看清许多人身上毫无诗意的一面。
我一直庆幸自己从小生活在乡村，是农民的儿子，吸纳了乡村文明的精华。我觉得自己是有根的人，虽然这个根本身在消逝，已经被这个可怕的时代连根拔走了。
这种根，对写作者来说是强大的精神力量。只要外界撞击你一下，只要你被唤醒，你就马上可以回到自己的身体，而外界的东西只是触媒。我很在意是什么对写作者发生着影响，你说你讨厌从阅读中、从诗中得来的诗，这是重要的警戒。
我讨厌复制的写作，追寻从身体中生长出来的。这就是我一直强调的诗歌的根性问题。
正是因为你经历了、体验了，身上有来自自然的质朴东西。
我在那里生活了39年。
在都市里的生活渐渐安定下来，是否能感受到这种生活里的诗意？
很矛盾，我也有倾向于都市文明的一面，对高雅的人创造的东西也很青睐。
因为你觉得那是诗意的、浪漫的东西？在超越性上，这和你在乡村土地上体验到的浪漫性是一致的。
我对诗歌的形式也很关注。对新生的艺术样式敏感。
如果某一天你发现都市生活很虚假，和自己隔膜，也许你又会想到回去。
在城市里有套公寓，还渴望乡村的房子，就像画家村里的房子。我渴望回到和童年生活相近的环境里去。正是因为身上乡村情愫比较多，我比较古典，但又有很强的现代性倾向，内心里渴望接纳新生的东西，但内在的精神上我是被故乡塑造了，那种力量太强大了。所以我的东西古典但不显陈腐，新但看不出怪异。我是一个平和的形式主义者。
我以为要做一个艺术家，在某些方面必须愚钝、固执。什么都能理解，马上就能溶入，也许对艺术创造反倒不利。坚守着回故乡的渴望，这很重要。
我身上有农民的朴拙。这平衡了我的生活和写作。
只有不丧质朴，才能真正敞开。
女子
你好像很看重《棉花的香气》。
在《棉花的香气》里，我找到了一个切入点：和我爱的女子聊天，我们谈到早年的爱，珍秀是我早年喜欢的村子里的一个女性，她启蒙了我的爱，对故乡的记忆所有美的往事集中在她身上。我是通过一个女人回到另一个女人，实际上一生都是在回到内心里的爱，回到最初的爱的愿望。我在家里是老二，一直受到大哥的照顾。因为是老二，在农村没有人跟我介绍女朋友，我一直渴望异性的爱而得不到。我是从一个女人的身体回到另一个女人，回到月下的故乡流塘口，感到自己抓住了某些东西，棉花的香气就在我的写作中自然散发出来。
你是当时就感受到那种美还是后来体味到的？
都能感受到。而且这种美不断地丧失着，一丧失我就不断去找寻，“你是源头，我在别的女人身上体验你”。
想挽留消逝着的东西？
对女人的爱中，精神性的内容太多，色情的成分很淡。我在所爱的女人身上加注了精神的愿望。
对异性的渴望和对精神追寻的混合。为什么诗人为女人写了那么多诗歌，在生活里愿和女人亲近，更容易博得女人的青睐？确实是在寻找、发现和呈现美好的东西。
我特别喜欢女人身上朴素的一面，所爱的女人都有和我相近的乡村经历。我现在所希望的，和我早年在故乡看到的女人形象是相似的。受到文明的熏陶后，加上了精神沟通的渴望。对话的愿望总是保持在与女人的交往之中。甚至可以说通过与爱的女人的深入沟通来达成与所有隐秘存在交流的可能，她们成了一个切入点。
有精神领域的要求，日常生活就得保持距离。比如说萨特和波伏瓦的关系，波伏瓦当然是精神性要求很强的女人，如果他们厮守在一起，精神性的东西可能会被日常生活消磨掉。
以前写的《为小丝而作的送别曲》、《当我们把电话放下》，写到了情感的游动。我想在情感生活里建立一个对话者，后来我不得不放弃了。
在女人的质朴性上，你需要精神的相通，如果单单是一个纯朴的农村女性……那我会感到隔膜，必须有超越的诗性东西在里面，对天生的东西的超越。我对女人的追求好像呈现着一种幻象。
你在寻求完全的契合吗？确实有一种幻觉，比如你说渴望写作就是你的生活。
我渴望自己的空间。
写作带来的生活容易给人踏空感，不真实。
《棉花的香气》中的女人，她回不来了。我还给珍秀打过电话，这早年的乡村美好女性的形象在时间中消失了。诗中这个少女的出场，是在我经历了情感流浪之后，得到了某种安慰。我呵护着这些经历，忽视了就不真实。
有人曾对我说过：本能是人最强大的动力。如果人失去了本能，那整个文明将不存在。
我写过一首《抚摸》，抚摸一个女人的身体，非常抒情地，“这是我另外的肚腹／消化着我每日的粮食／还有我对你贴近的想念”；到下面，“这是我身体的另一个空闲／我残缺的一部分”，这时我好像成了女人的一部分了。“这是我另外的一双手／另外的一双眼睛／看见掩藏在事物背后的那一个／代替我观看／死后灵魂的命运”。
你在找寻某一类给你稳固情感的女人形象？
就像记忆里的乡村一样稳定。
质朴
为什么那么看重质朴？
作为一个诗人，质朴性能让自己更有勇气抵达真实的存在。我把做人和写诗都慢慢地归于质朴，人还是要老实一点，要勇敢一点！敢于在生活中去爱，去承担，不逃避命定的东西。
你的诗意的质朴性还在于，越到后来越是少用抒情性强烈的词和句子。你触及到漂泊、痛苦、孤独的时候，很少把它们放大和夸张，反而是像说话一样把它们说出来，用反诗的形式进入到诗意中。《棉花的香气》里有一段回忆和描述，简直是叙事文学了，或者说是散文的语言，非常直白，但是从整体上看，有一股强大的情感冲击力。我把这样的诗歌语言看作是倾诉，你面对着遥远的事物说话。
我给诗中所写的女人打过电话，这个做法……（笑），很好笑吧？她是我真实情感中的切入点，我把对整个乡村的记忆归于她身上。
你自己意识到没有，你在用这种靠近日常生活的叙述语言？
我不喜欢雕琢，《棉花的香气》像是从身体里流出来的。我曾试着修饰一些句子，后来我放弃了，它们像流水一样不可改变，自然呈现，有着它们的自然流程。
在写作过程中，对伪饰的情感、形式是否非常抗拒？包括很多伟大的诗人，他们的诗歌中也有很多伪饰性的东西。
我不再在语言上做过多的加工，让它回归自由自在的状态。它们在诗中互相呼应，带着我特有的语调，身体和灵魂的气息。
为什么不用那种夸张放大的语言来表达——为什么不是“我看见天空中的父亲”，而是“父亲，你忽然站在了我面前”？
因为我没有那样的体验，也就无法那样写。另外，觉得那是语言的暴力。
那样的语言很美，为什么说是暴力呢？
我不喜欢那种美，它和我的身体没有关系。我喜欢用身体性的语言，它应该是从我的身体感受中生长出来的。身体有它的体验，幻觉和记忆，这是语言的根基。
你在抗拒那种没有任何根据的抒情？
不少抒情特别虚妄，和他的身体一点真实关系都没有，假的。我写为母亲送行，感情剧烈的，但我很克制，让情感回到它自己的空间，情感它是一个让人感知的客观化的东西，用现象学的观点来说，回到现场回到事实本身。在准客观的陈述中才能传达我的感情。情感不是夸张地喊出来的，有时它甚至是在安静的陈述中彰显；它在诗句的空白处敛藏。
在日常生活里，人也会有剧烈的情感表达，有表演和夸张……是有超常的表达。但要提防情感的做假或表演。崔健他提倡真唱运动，那是他看到了众多人的内心的颓废。众多的人在假唱在表演。
你是通过向生活要真实，来达到向诗歌要真实，你想把你的诗歌和你的生活吻合起来？
我是一个老实人，技艺是很笨拙的，我的写作忠实于自己的体验。我知道诗和生活是有距离的。我看重细节，感受和体验的缓慢生长，写作的时候尽量去复原它。你看黄灿然的《祖母的墓志铭》写得多好，回到存在的原生状态而不去破坏它，诗人要做的只是去呈现它，那里面包容了很多东西。我想一个诗人不应该强硬地用语言的暴力去破坏存在，要尽可能回到以物观物的状态为好。
你是怎样理解语言暴力的？
诗人不能太主观了，把诗意强加给读者。在我看来诗人是观看与描述的人。诗人要做的工作是去观看或发现，让存在自身去彰显。