龙彦竹
摘 要 著名的川籍现代作家李劼人在其创作中呈现的独异性不仅是无人替代的，也是不可复制的。这种独异性不仅表现为他作品里浓郁的地域文化特色，还体现在他叙史的民间立场。本文从李劼人小说的叙史立场切入，通过小说中一些具有现代性标志内容的论析，及其民间生活超稳定性的揭示，着力探究李劼人作为一位现代知识分子在对这两者书写中的悖论心态，借此探讨其对当代文学叙史的意义。
关键词 民间立场 “大河小说” 现代性 当代意义
当今文坛，存在着一种普遍的现象，很多历史小说依据非主流的“野史”和民间传说力图抵达本真的历史面貌，从而使得那个纵横开阖的时代得以较大程度的复活。这种叙史的方式似乎与20世纪初叶即开始创作的现代历史小说家李劼人有一个共同的特点——民间立场。然而，将近一个世纪的时空暌隔并不意味着雷同，而作为先驱者的李劼人的叙史立场倒是值得我们今天认真探寻。他的历史小说到底表现出了一种怎样的民间情怀？他的民间立场在当时如何进行一种现代性的书写？它对当代文坛叙史的意义又体现在哪里？
在具体探讨这些问题前，我们有必要先回顾一下民间立场这个概念。这个概念最早是由陈思和提出，然后韩东、王光东、洪治纲又有进一步的阐释。尽管他们有不同的看法，但作家主体的自由人格和对于历史与现实的独立思考已经作为民间立场最基本的组成部分，目前基本上得到学界的认可。有了评论家的提倡和高度重视，当下有关这方面的创作也呈如火如荼之势，我们不禁要追问，这种从民间立场出发的叙史模式为何得到这么多作家的青睐？在我看来，也许最主要的还是现实因素的诱惑，作家们欲在物欲横流的社会中，寻求一种自有本真精神的回归，正如如郜元宝所说：“从一个相对冷静的立场为现时代的生存大势谋求一种现实的可能性。……也许，它只是一声无言的呼唤，一个偶尔遭遇的转折点；它带我们从这个转折点出发，回归永恒存在的根基处。”但这种叙史的立场除了这种现实的需要外，在李劼人那里有何独特的特点？人们对具有现代性标志的物质需求观念又有怎样的精神回应？当大家都在高呼知识分子的启蒙与救亡的时候，李劼人看到的知识分子是一个怎样的世界？李劼人所向往和认同的世界是一种怎样的民间世界？在现代与民间的书写中，反映出李劼人观念中怎样的析心理冲突？
我在其小说文本阅读中发现，李劼人这种民间立场有其自己独特的特点——以一种平民身份切感在场的历史。他出身于一个普通平民家庭，贫困的生活环境使他和市民社会水乳交融，并且亲眼目睹并参加了四川保路运动，这成为他在以后的创作中用平民的生活方式、价值观念创作的财富。李劼人亲历历史现场使他拥有了其他历史小说家不可企及的丰富资源，也使他的“大河小说”横空出世，超群拔萃。首先，是占有的历史内容不同。不少历史小说家占有的是历史家早已获得独占权的一个空间，小说的内容是对已有定型的中国古代历史的艺术地重写或改写，而李劼人所占有的历史内容是到那时为止近代历史家都还没有来得及去取得独占权的一个历史空间，这使得他的小说不是一种艺术的改写，而成为一种没有定型的中国近代史的艺术原创。其次，是叙述主体与历史关系的不同。宏观历史小说的叙述者基本上都是一种官方叙事，对于已被历史家记载的文字很难发挥自己自由的想象；李劼人的“大河小说”是以平民的眼光冷峻审视自己亲身体验过的一段历史，在这个还没有被历史家占有的历史空间里，他的艺术素材就是活生生的历史资料，他的任务就是把实际存在的生活历史变成小说。李劼人以一个参与见证者的知识分子身份来反思这段尚未被史学家定型的巴蜀近代史，融入了自己深厚的情感体验，有效地规避了政治权力意识对历史文化本性的遮蔽，以求最大程度复原出一个未经权力解释、加工处理过的鲜活的原生态历史真相，尽可能地凸显出民间历史的本来面目。因此在上世纪30年代的“大众化”文学主流叙事语境中，李劼人如其故居“菱窠”大门柱上悬挂的对联“极尽四时之乐，自成一家以言”所言，对历史的看法跳出了时代纷争、远离党派，拒绝对任何一种政治力量的依赖，真正从民间立场出发，在具体的历史情景中叙说百姓的故事，真实地表达出民间历史社会生活的复杂面貌和下层人民的情绪世界。
根据这种民间立场，我们来看小说中的人们对具有现代性标志的物质追求体现的是怎样一种心态。从鸦片战争失败后，我们已经意识到中国器物之不足，于是掀起了学习西方先进技术的热潮。但当时间到了甲午战争时，当时被誉为“天府之国”的人们呈现在李劼人的小说里却仍然是一幅愚昧无知的画面。从普通市民到上层官僚，他们不知道洋人为何方神圣，更不知道他们到中国来的目的。比如写到罗歪嘴与蔡大嫂有关洋人的谈话，写到周善培效仿日本，在成都修新化街，办劝业场，施行新的警察制度，不仅表面上看老百姓对此十分不满，其实提倡新政的这些人也仅仅流于形式。不仅如此，作为小说中真正上流阶层的郝公馆里，男人不知道洋人有几国，女人更是不关心国事，八国联军打进北京城这样重大的事件在她们心目中还不如手中的纸牌重要。就连葛寰中这样讲“新学”的人也认为洋人都是很穷的，他们到中国来只是为了做生意赚钱。而对于义和团和红灯教的议论就更显示了他们的无知和荒谬，“义和团的法术是只可以施之于洋人的邪教，袁中堂是朝廷的正印官”，所以义和团的法术就不灵了。在他们的心目中，朝廷仍然是高高在上的“神”。占据人们头脑中的封建落后意识一朝没有消除，所有的努力就是白费力气，历史的车轮只能在原地打转甚至倒退。
李劼人的“大河小说”以民间立场对现代性的反思不仅表现为老百姓对西方物质文化的隔膜，还表现为对现代知识分子启蒙立场的冷静审视。尤铁民等人受过西方新思想的熏陶，但只是一种不现实的激情。他的高谈阔论似乎只是想获得郝香芸的好感，对革命却拿不出一套可行的纲领。而楚用、彭家骐等学生阶层对生活则是没有明确的目的，总是从个人欲望出发。楚用先是迷恋表婶给他造的温暖窝，后来为了气表婶，才凭着义气加入同志军，所以刚加入就后悔了；郝又三在新潮与旧浪面前，更是个歧途上的羔羊，在家庭、暗娼、革命三条战线上不断挣扎、矛盾，正如他有时所想：“算了吧，也不下流，也不上流，依然还我中庸之道就好了。”这就是代表当时先进生产力的知识分子，他们的犹豫和彷徨其实是当时的一种真实写照。由此我想到了同样表现知识分子的《财主的儿女们》，路翎也以他的真诚写出了知识分子追寻革命，同时又必须进行自我搏斗的矛盾和痛苦，蒋纯祖热情向往革命，但又不能克服甚至不能掩饰与“革命者”在思想情感上无法相通的固执，即使自己最后挣扎于灵魂的痛苦深渊直至死亡。这两位作家笔下的知识分子的精神境界如此的相似，似乎又与杨沫笔下林道静的成长过程恰恰相反。这正体现出作家创作立场的不同和对权威话语的反思，显示出上个世纪30年代的李劼人民间立场的独特与可贵，表现出对当时知识分子的一种近距离的反思与审视。
除了对具有现代性的知识分子的冷静书写外，还有对兴办新学这样的具有明显现代启蒙色彩的文化行为的观照。这些都是中华民族最早的现代性历史事件，所以小说的历史讲述就有了书写现代性的历史起源的意义。当时新潮流的一个重要内容就是广开新学，四川一时间新学兴盛，大有“办学堂、育英才、救国家”之势。但新学的实质如何呢？小说中没有正面描写，而是借惯于投机的田伯行之口道出了其中的“秘诀”。因郝又三想报考高等学堂而又怕考不上，于是田老兄便来了一番现身说法：
“……不管啥子题，你只管说些大话，搬用些新名词，总之，要做得蓬勃，打着《新民从报》的调子，开头给他一个：登喜马拉雅最高之顶……呜呼！噫嘻！悲哉！中间再来几句复笔，比如说，不幸而生于东亚！不幸而生于东亚之中国！不幸而生于东亚今日之中国啥子！再随便引几句英儒某某言，法儒某某言，哪怕你就不通，就狗屁胡说，也够把看卷子的先生们麻着了！……”
“总之，是外国儒者说的，就麻得住人，看卷子的先生，谁又是学遍中外的通儒呢？风气如此，他敢证明你是捏造的吗？他能不提防别人讥笑他太简陋了吗？他即或不相信，也只好昧着良心加上几个大圈而大批注曰：该生宏博如此，具见素养……”
仅凭他这一番“高见”，我们足以窥见当时教育威信和社会风气之一斑了，而受到田老兄秘诀真传的郝又三竟然堂而皇之地考上了高等学堂，这无疑是对所谓新学的进一步讽刺。这秘诀不仅暴露了当时以卖弄西学的名词术语为荣的社会心理，更让我们看到了“讲维新，倡新学”的片面性和具有现代启蒙色彩的文化行为的历史失败。
在书写现代性的文化行为的历史失败时，作家启蒙者的话语立场还鲜明地体现在对“革命党人”在民间社会中招致“被看”以至于“冷漠”的书写。廖观音被砍头的悲惨场景准确地体现了这一点。廖观音领导红灯教起义的目的本来是要推翻清朝统治，拯救受苦受难的民众，虽然采用的方式比较落后，但是具有重要的历史意义。可是当她刚一露面时，“辕门外的观众更其大喊起来，并且杂有很多的笑声。大约因为那女人果然露了色相，又果然年轻白胖，不负观音的名称，而又在众人又爱好又嫉妒的眼光下活活惨死，是足以满足大众好奇残酷的心情罢？”如此重要的历史事件，却几乎与愚昧而又麻木的民间社会毫无关联，在民间社会那里，革命与否，造反与否，对他们来说，其实无所谓，但对于精赤条条的少女斩首示众，却不会放过围观、欣羡、流涎的机会。革命与他们何干？革命者口口声声说的为民请命，其实民众有谁理解？前者最多只是一件极为难得的谈资与“好戏的看景”。群众的这种麻木愚昧的心理在小说中多次出现，在成都保路同志会成立大会上，“好多都激动不已”，有着“孟姜女哭垮长城”之势，“但是一到散会，还没有离开会场，却啥子都没有了，摆龙门阵的，说空话的……”他们并不是实质的保路参与者；当大汉军政府成立，一些民众看到告示后，到底安了心：“管你啥子出来当都督，只要军政府没垮……只要赵屠户不再出来，就谢天谢地！”这纯粹是一种反皇帝不反清政府的愚昧思想。这样的看客心理，突出地表现了他们对革命的严重隔膜！
李劼人对物质文化、现代知识分子的精神境界、兴办新学的文化行为，老百姓对革命的态度这些所谓的现代性刻画，历历在目，让在我们甚感痛心的同时，颇有鲁迅对国民“哀其不幸”的同感。李劼人如此描写是出于讽刺还是出于某种原因的故意掩饰？还是作者在写作过程中矛盾心态的自然流露，我们似乎都不得而知。总之，小说有关这方面的描写带给读者的思考是多义的。当李劼人以民间立场观照这些“现代性”表现时，在意识到中国现代化进程的艰难时，在表现一些焦虑的同时，他似乎又在刻意地去描写一个超稳定的世界——民间世界。这又是一个怎样的世界？李劼人在这个世界中又持怎样的一种心态？
在李劼人看来，民间世界就是回归日常生活，“民间”是“日常生活”的“在场”，这种日常生活就是指最基本的生活，无所谓是或非的生活，历史都是与小人物息息相关的，是日常化和生活化的。无论历史如何变动，承载历史的都是老百姓，所以他认为历史必须还原到底层的日常生活。譬如在天回镇上，这里无论是袍哥还是教民主持着天回镇上的历史，即使在男权社会中让男人最不能容忍的戴绿帽子的事发生后，蔡兴顺还能够每天专注于自己杂货铺的日常生活，在他的观念中，自己的生活就是生活的全部，小说给我们展示了这样一种日常的生活状态。在这里蔡傻子就成为一个共名的“历史人物”，代表了那些逆来顺受、消融于日常的生活习惯，对历史不会发生新的触动的人；以伍大嫂为中心的下莲池周围生活着的人们，尽管他们生活得非常艰难，但他们却特别注重诸如家庭矛盾、邻里纠纷和日常起居的自得其乐，在自己的一片天空下生活得怡然自得。正如作品中所描绘的：“下莲池社会的一半生活更是如此：‘只是一听见某家出了一桩要大的事，大家总必赶快把手下的事丢下，呼朋唤友，一齐跑来，一以表示他们被发樱冠的热忱，一以满足他们探奇好异的心理’。”伍大嫂与伍太婆吵架的情景，邻里站在不同的角度都来相劝的事正好体现这一点。作家并未给我们展示蔡兴顺内心的痛苦、下莲池人们生活的穷困艰难，而是将笔墨倾注在他们日常生活情趣的描摹上，显示了他们怡然自得的生活乐趣。
除了对带有民间性的日常生活情状的关注，作家还经常浓墨重彩地描绘一幅幅富有巴蜀民间特色的风俗画，表现出李劼人对民间世界的亲近。郝公馆里的西洋东西不少，但这家人的生活却仍旧照着祖父传下来的老规矩有条不紊，平平静静安安闲闲，很舒服地过日子，他们并没有感到这种生活有什么不如意；黄公馆里一家四口其乐融融、充满温馨的家庭生活让人感受到他们生活的自在与和谐；婚丧礼仪也仍然沿袭着千百年来传承下来的老规矩，郝又三与叶文婉的婚事仍仿古六礼，本来就是从小一起长大的却还要请媒人，然后合八字、报期、过礼……老年人传授房事经验等，又借郝太太去世追踪了成都丧俗的几乎所有细节；天回镇赶场的盛况是“货物的流动，钱的流动，人的流动，声音的流动”，武侯祠的建筑，青羊宫庙会的盛况，借韩二奶奶之口所描述的成都的风貌等等；作家尤其对几乎每一条街都有的茶铺格外青睐，描写了大小不一、布局各异、家什茶具、吃茶方式各有千秋的种种茶铺，并不避冗繁地介绍了茶铺的多种功能；除茶铺之外还花大量笔墨写成都的戏院，《暴风雨前》中提到的端阳节那天江南会馆邀请名旦杨素兰演出《雄黄阵》，还有堂会演唱，《大波》中也写到当年戏院的演出的情况，如悦来茶园继“京班”之后又有“川班”演出，东玉龙街清音戏团演出的皮灯影儿，还有可园、大观园等都是川剧艺人经常演唱的地方；还有最富巴蜀特色的饮食，白片肉具有的特殊生核桃味儿，吃得爽极了的麻婆豆腐，巴蜀社会各阶层富有创造性的吃法；成都平原秋夜与冬日景色的描写，洋溢出浓郁的乡情等等。小说通过对这些人情、地理、风俗等内容的描述，总是让接受者获得一种浓烈的地域美感，感受到的是一种永恒不变的历史。这种对日常生活的关注，不仅具有历史价值，还有其丰富的文化意义与审美价值。
李劼人写作“大河小说”，显然有着相当自觉的历史意识。他在时刻关注四川辛亥革命的历史变动时，在具体的文本中，我们还可以看到他关于历史意识的理性思考，反映在文本中，就是对既往历史所遮蔽的叙述。你查遍史籍也找不到这些带有民间性的内容，无论革命是暴风雨前的山雨欲来风满楼之势，还是轩然大波，这些与下莲池人们的生活都没有什么关系，与人们一天在茶铺、戏园的消闲都没有什么关系，大不了就是一种茶余饭后的谈资罢了。所以就当时的题材取向来看，“大河小说”具有创新意义，在这块还没有其他历史家占有的空间里，对民间世界不厌其烦地丰富书写到有极其突出民间世界之永恒性的意义。一场“革命”，不管是像尤铁民那样轰轰烈烈的举动，还是像赵尔丰的残酷高压手段，相对于宽广、深厚而在短暂的纷乱之后复归于安详的民间世界而言，“革命”的历史远远不是历史的全部，在历史正典的宏伟叙事的遮蔽下，还有着亘古如斯生生不息的民间历史。正是这样的思考，李劼人在坚持启蒙主义话语立场的同时，正在试图回归民间，从这种专注于日常生活中，我们才有根据进行存在之意义的种种疑问和设想。使我们更真切地触摸到一个时代的灵魂和真相，更深刻地感悟到日常生活中“生命”的丰富，这种永恒性的依托就有了精神与艺术不断发展的可能。这是一个悖论，也是李劼人的民间写作在当时的重要意义所在！
不难看出，李劼人的这种话语立场是对五四启蒙话语中“国民性”批判话语的自觉继承，在上世纪30年代左翼文化为主流的时代里，这样的继承显然是一种令人尊敬的坚守，无疑有着一定的历史意义。然而，李劼人在继承与坚守的同时，又有着自己的独特思考，即使在文本中批判“民间社会”的污垢性时，也更多是对“民间社会”专注于日常，相对独立的自在与和谐，特别是对“民间社会”迹近于原始的求生意志与生命顽强力作出了相当丰富的书写，这些书写明显表现出作家对民间世界与民间精神的欣赏、亲近与尊重，从而相当突出地显示了作家在民间性和现代性之间的心理冲突和话语悖论。
“大河小说”式的“民间历史”写作，拓展了历史小说写作的审美空间，这种叙事风格对中国后来的历史小说产生了一定的影响。杨联芬说“中国现代长篇小说，最终没有形成李劼人式的现代历史小说潮流，而茅盾式的横截面的社会剖析小说成为40年代以后中国长篇小说最常见的小说模式。”这种情形也许十分契合中国现代长篇小说的历史书写，由于中国特定历史时期现代政治革命的需要和当代意识形态的强化，茅盾所开创的社会剖析小说对外部历史变动深切关注曾经独领风骚，使得李劼人这种“民间历史性”的写作被中断，使他没有产生应有的影响。可喜的是上世纪80年代以来，有一批作家在这方面作出了有益而可贵的努力，创作出了一批“民间历史书写”的优秀作品。莫言的“红高粱系列”，与“大河小说”取于同一题材的李锐的《银城故事》以及一些新历史主义的作品，在写作模式上与李劼人的创作有或多或少的相似之处，可以看做是对李劼人“大河小说”的“民间历史性”写作模式的续接。我们相信，随着时间的推移，李劼人的“大河小说”所体现的“民间历史性”的书写将会产生一定的影响。