在我看来无论是第三代的口语还是杨黎们的废话都是试图将日常生活中流失的诗性因素给打捞出来，废话恰恰是指向那一部分看似废话实际是有意味的一种话语元素。杨黎的《天边有一朵五彩的云》里面有一些重复的情境，我认为杨黎在这首诗里反复重复它废话他既带有四川话那种特有的语音语感拓展了语义游走回旋的空间，可以媲美鲁迅关于我家后院有两棵树，一棵是枣树另外一棵还是枣树，鲁迅这样讲它不是一种废话它是一种非常有意味的重复。周亚平还有一种日常生活的叙述，在《具体的事物2》：“是有一只梨子在盘子里。我说，/还有一只水果在盘子里。/谁也没有想到是一只梨子。”当然这首诗可以有两个解释，可以认为盘子里就是一只梨子，你也可以认为是两只，如果是两只那就比鲁迅的两棵枣树的叙述要更有意味一些。这样一种日常生活的叙述在于发现它的一种形式意味。艾青在《诗的散文》里曾经引用一个单位工人写在黑板上的通知：安明，你记着那车子！艾青评价说写这个通知的人就是一位天才的诗人，后来艾青改口说写这个通知的人有诗人的潜质或者是这条通知有诗性的意味。由此我想到了周亚平的《银匠铺子》：“叫声师傅/打把锁/送给我的妻子/顾红柳”当然周亚平不是写通知的那位工人天才，他比写通知的天才不知要天才多少倍。今天我们为重新认识和发现周亚平这位天才诗人感到庆幸。谢谢！
侯马（诗人）：我说三个观点。首先，第一点，周亚平的写作是一种欢乐的写作，也是一种严肃的写作。因为亚平的诗集我之前就认真读过，非常吸引我。但是经常不明白他写什么，以至于有不懂的问题。我有时候怀疑他胡写，但是综合地看亚平他真不是一个胡写的人。能感受到他在写的过程中那种巨大的创作的欢乐，否则他干吗哪，没事干，一首一首地写，连生人都看不懂。而且大家可以非常清楚地看到一点，他要是偶尔写一首能让你看懂的诗应当是写得非常好的，过去80年代就有例子。最近在他博客上微博上的诗那真是眼花缭乱非常娴熟，把人带入诗境，显示出非常超能的诗歌能力，这是非常明显的。所以反过来说，他的一些不懂的诗仍然没有逃出用诗歌来证明存在；用诗歌来发现自己；用诗歌来给自己一个身份的欲望和动机。我举个例子，《故事马·红木柴7（一只蚂蚁）》：“一只蚂蚁，”飞接着说：/“两架飞机，”徐接着说：/“三枚戒指，”徐接着说：/“四朵玫瑰，”许接着说：/“五家商店。”/“六个学生，”/“七个和尚，”这个作品里由活泼元素写作，到“一打手帕，”给人感觉就是购买数量单位。接着到“十三层饭店，”大家都知道十三层一般情况下是没有饭店的，这是给人常见的反映。“四十二个人一个班级，”“四十三个人加上老师，（正好）”。这首诗我想每个里面都有他的自己的回忆在里面，不是编的，他有回忆。这个里面正如亚平在后面写道的：没有人觉得自己的创造感觉产生了最大的意义，但给人们以巨大的欢乐，这是写作的一个秘密，这个我也是猜测的。而且他紧接着又说了一句带有揭示性的话，一个词可以象征一个人。这个词在本质上在一定范畴内界定一个人的本质，所以我想这种欢乐的写作是元素写作。
第二点，周亚平的写作是破坏既定与偶像的写作，这也是他自己说的。如果不从诗歌史的角度来看的话我觉得他的诗是最具有超越潮流超越代际难以给贴上标签的一种性格。亚平最近的作品口语很多，实际上是非常强烈的不是潮流式写作，也不是领袖式写作。大家都会对自己的写作抱有一个新的增长点，有很多人效仿像大师一样开创一种典范，但是亚平他这种念头根本就没有，谁学他，根本就没法学。在这一点上我也有这样的追求，相对不同的是，我的写作带有一种强烈的向尘世讨好的这种意味，亚平有很强的自闭症的特点。这一点我想起翟姐（翟永明）说过一句话：什么叫诗意，每个时代都有自己独特的声音，诗意就是这个时代跟别的时代不一样的声音。我觉得亚平的诗非常深邃地写出了我们这个时代一部分过去没有人去揭示没有人去表达的诗意。
第三点，时光感受，艺术元素纷呈的写作。刚才孙基林教授讲得非常学术化，亚平的诗大量地使用颜色大量地使用元素，有很多物体很多图像。其实在当代艺术领域材料的综合运用是非常的普遍的，包括对汉字的彻底的消解，太多了，不胜枚举。这样一个综合的打破框架的使用才能更深邃更复杂更陌生地传达难以言传的这种深沉的意思。在翻译领域，亚平的诗是真的不知道怎么去翻译，从汉语翻译成汉语都这么难，也不知道美国人翻译错了没有，反正就给发表了。特别羡慕亚平的创作，真希望自己什么时候也能认认真真地写一些自己思想深处灵魂深处自己最想写的东西。就说这么多，谢谢。
小虚（诗人、评论家）：简单谈一下对周亚平诗歌的印象，刚才谈到实验，大家经常用实验这个词语，我简单说一下我对实验这个词的理解，包括实验这个词语与亚平诗歌的关系。在我们现代这个时代我们怎样来理解实验这个词，与之前会有一些区别和差异。回到20世纪来看的话，整个写作包括整个更大范畴的艺术领域都紧密伴随着实验这个词语，从20世纪初最早的精神分析学的发现到超现实主义到达达到包括法国的新写作整个都紧密伴随着实验这个词，实际上实验这个词代表着写作者或者是艺术家对整个世界的某种激情某种发泄性的东西。我认为到现在这个时代实验这个词没了，再也没有实验了。为什么这么说，以前我们对这个世界有好奇认为有尚待发掘的东西。我举个例子就是中国的废话写作其实就是法国新写作的一个中国的回应。我们说语言，在21世纪初包括整个橡皮写作以及先前的第三代都围绕着日常，我认为80年代所谓的日常是把生活中的日常元素包括城市的元素拉到诗歌里来，我认为是假的日常。真的所谓的语言的日常实验贯穿整个20世纪的终结点，到了语言的日常我们说话已经完全一样了完全平等了，完全消灭了写作者与读者之间的语言差异了，到这里语言实验就到了终结点的状态了。既然我们到了这个状态了那实验这个词我们还要怎么去说呢，或者作为一个写作者我们怎么往下走呢。这个也是我们感兴趣的也是周亚平诗歌给我们一个比较大的启示。
我们也看到从一开始的橡皮到现在十几年的发展期间也有呈现出不同的状态，2001年和2002年的橡皮好像强烈地想对语言的无意义无差异有一个追求和证明，但是我们认为十几年下来这种追求已经消失了。就是我作为一个诗人我不需要再通过语言对这个世界发声了，而是这个世界本身就已经在发声了，但是读者永远都有个滞后性，我把我想说的全部都写出来了一堆一堆的像说话一样的这些话，读者会觉得你怎么这么简单怎么这么透明你怎么不像传统的诗，读者永远会有这个疑惑。
他会认为你这么简单透明里还含有点什么，这个就是读者的滞后性，我认为这也是当代诗人尤其是以杨黎为首的废话诗派到现在一直是对读者的一种坏的玩弄的感觉，就是说我知道我写的是怎么回事但是我还是就这样去写了。我反而觉得周亚平的诗跟读者是契合的，就是说周亚平的诗里好像是有点什么而读者也感觉到了好像是有点什么东西。至于周亚平作为一个写作者本身，他在写作的时候是不是他觉得自己的诗里面真的有点什么东西，那我们作为外人是不能判断的，但是我觉得周亚平作为这么一个优秀的诗人他应该是表面上看起来和读者有契合，但我认为这里面有一种更深的更冷漠的距离，我认为这是一个非常好的东西。谢谢！
高星（诗人、评论家）：我正好和杨黎相反，他是能说我是不能说，我写了一篇文章。我昨天在微博上看见有人发微博说：周亚平是谁啊？我不知道他有什么目的，但是我觉得这确实是提出了一个问题，就是说像周亚平这样的诗人一直在边缘跟别人交叉互动的这种持续性写作。最早他和诗人车前子在一起，不管是南京还是苏州时期到现在的他的北京阶段，延续到现在他和杨黎之间的切磋。
我的文章中我从三个部分谈了我对周亚平的感受，从最早的字词到短句到现在的这种很长的句式；从最早的抽象到后来的哲理到后来的叙述的这种转变；从早期的彩色到中期的单色调到现在的黑色再到现在的游戏和现实及日常，我也是从对应的角度来说的。
叶匡政（作家、诗人、学者）：无论是谈论周亚平还是阐释周亚平其实都很困难，因为语言诗派的一个重要的理论就是拒绝一切评论和阐释，他本身的姿态就是这样的一个姿态。除非遇到一个语言哲学家类似德里达之类的拿起一些诗人对他进行阐释，这样作为语言这个价值才能呈现出来。我觉得大部分的诗人的追求都是差不多的，都希望自己回到一个没有概念的原初的这样的一个世界，就是没有被任何概念所控制的世界，所以他们对事物的未知的部分会充满一种渴望，诗人和散文家相比散文家希望自己清晰地去表达，而诗人可能会更关注这种未知的部分，所以诗人会在平常的琐事中寻找意义，就是不同事物之间会有什么关联。
诗人在诗人的眼中成为一个完整的诗人他的第一个感觉就是他要获得自己对这个世界的一个解释，获得自己对自己生命的解释权。这个解释权无论是对世界的发现也好还是对自己的生命的解释也好都是掌握在自己手里面的。这是诗人跟理论家跟散文家跟小说家的一个非常大的不同，他的这种独特性是他的追求。从这个角度来讲周亚平和大部分诗人的特征是相似的，但是每个诗人都注重倾听内在的自我倾听，自己的呼吸、节奏、灵魂，那每个诗人出来之所以特征不一样是内在的这个自我，他对语言对声音的发声方式是不一样的，比如说，同样一件事情我和翟姐（翟永明）一起，我听到的是诗的，而翟姐听到的就不一定是诗的，这是我们对内在声音不一样的认知。
周亚平的与众不同在于，当大部分诗人还在关注外在世界和内在自我的关联的时候，周亚平已经把自己的目光关注到了语言，那个时候的语言学在中国基本上还没怎么传播开，像德里达的理论还比较陌生。我记得在90年代第一次读到刊发在《星星》上的周亚平和车前子诗歌小辑，亚平的“简单的诗”。觉得这也是诗吗，就是这种感觉的。当语言哲学不断地传到中国来我相信越来越多的人就理解了这种诗歌的形态，诗歌的写作从语言的无意识经过意识审核筛选最终呈现出来。所有的诗歌写作跟理论家写作是不一样的，理论家写作肯定有个非常具体的观点。
诗人往往是从无意识中来发掘，我们在写作中可能会更多地关注场景的戏剧性和意义的戏剧性。周亚平不一样，周亚平更关注的是字和词组合的这种戏剧性。这种戏剧性在周亚平那个年代出来之前非常少，中国新诗其实跟古诗有巨大不同，汉字是一种表意的文字，它每一个文字都是图画的感觉，同时有它的意义存在，过去的古诗使用单音词，这种单音词除了受平仄的限制它可以任意组合，在古诗里每一个独立的汉字就是一个生命，它是有阴阳的、有雄雌的、有自己的色彩和个性、有自己的声音的。进入新诗写作以后所有的诗歌都面临一个困境，所有的单音词都降格到了语言符号了，你必须在独立的句子中存在，你不能自由组合，双音词使得它变成句子了不是词语，这种双音词的改变削弱了自己在诗中的这种独立性，它的自主性越来越弱了。周亚平的探索包括早期作品他都是在努力地恢复这种双音词独立位置，让它独立起来让它自主起来。这种探索必然会带来无数的误解，因为他的这种组织位置他的这种逻辑与新诗的这种逻辑是完全不同的。我们很难理解任意地把两个词完全地并在一起，但是古诗词这种病句往往是成立的，很多好诗是随意碰撞出来的。所以当汉字降格成符号的时候我觉得周亚平是想挣脱这种束缚是想恢复这种字、词在诗中的自由度。
但是一旦想恢复就要必然地打破整个叙事的逻辑，给别人的理解就有了障碍，它表现的意义是犹疑不定的是举棋不定的，是有多种指向的。在西方的文论学传到中国以来，“含混”一直是被人称为负面的词。其实每个诗人都在追求含混，都在追求不确定。可能因为每个人的内在的声音不同，有的人写得清晰一些有的人写得会更含混一些。我个人认为追求一种不确定性始终是周亚平写作的一个目的。在语言学上的这种不确定性、多重意味的并置以及互相矛盾的两个意义的互相存在都指向含混，很难归纳他的这种特质。他的诗往往没有一种纯粹的在场感，不像其他的一些诗人作品都有个固定的场所、固定的人，而周亚平的作品没有，他把握的是整体语言存在和自我之间的关系。他发出的声音他自己认为就是诗意的，而其他人会认为这不是诗意，这种声音和他的读者群吻合了，那这种诗意就在这帮读者中成立。周亚平的前期价值是想打破束缚在语言、寓意上的框架，另外周亚平也消解了作者的权威性文本固化的阐释。
在中国像周亚平以及梁小斌这样的作者都面临着一种被阐释的困境，很难遇到通过一个比他更有影响力的阐释者把他的价值让别人认识。梁小斌的视角是非常笨拙的，周亚平的视角是多元的，他会出现互相之间的一种冲突性，上一个视角被下一个视角否定的现象，尤其他最近发在微博上的一些诗。这些诗弥漫着无处不在的反讽，他始终在颠覆自己，用多元的视角构建这种关系。他的一首诗中会出现很多视角和过去很多诗的整体构成不同，会让我们产生不适感。他是一种无限的否定，既是对自我的否定也是对意义世界的否定，其实也是对现实的一种否定，他始终关注的是整体语言存在和自我之间的关联。德里达在《被劫持的语言》一书中关注诗人阿尔托的作品，阿尔托说他在他的写作过程中有大量的语言被劫持掉了。德里达解释说这种劫持是来自读者和评述者。很多诗人都在抵抗这种劫持，一个人被劫持得越少他的阐释难度越大。