伤春与悲秋，中国古典诗歌中一个阴性的诗歌母题，是古典诗人诉说感伤与处理情感与物象的一种最为古老、最为引人注目的方式。它如同季节的轮回、祭祀的仪式一样柔韧地流衍下来，延绵无尽地出现在古典诗歌当中。孔颖达《疏》尝云：
春则女悲，秋则士悲，感其一万物之化，故所以悲也。因有女悲，遂解男悲，言男女之志同，而伤悲之节异也。女是阴也，男是阳也。秋冬为阴。春物得阳而生，女则有阴而无阳，春女感阳气而思男。春夏为阳。秋物得阴而成，男则有阳而无阴，故秋士感阴气而思女。是由其万物变化，故所以思见之而悲也。
阴阳与一年四时、自然界的草木荣衰有着密切的关系。《吕氏春秋·季春纪第三·尽数》云：
天生阴阳、寒暑、燥湿、四时之化、万物之变，莫不为利，莫不为害。圣人察阴阳之宜，辨万物之利以便生，故精神安乎形，而年寿得长焉。
既然天生阴阳，圣人查阴阳之宜，随时而动，而志哀气促的文人则惨痛呼号，凄凉悲情。在文士的笔下，春秋两季几乎成了最易引发周期性忧郁症的季节，无论春光骀荡，还是秋高气爽，诗人们似乎都在不约而同地生病。
（第一节）负阴心态：悲秋
就个人经验而言，冬天寒冷，夏日燠热，让人长时间处于枯寂与焦虑当中。只有春秋适合人类，使人安适。春秋的一切应该是温和的，夕阳白云，春风秋雨，这一切本应带给人以喜悦，然而愁苦的诗人总是能在任何时候找到悲伤的理由。秋天否花凋残，众芳芜秽诗人在冰凉的雨夜中叹老嗟卑，那滴沥三更的雨水，就这样声声入耳，打在不眠人的心上。诗人都自封为自我精神领域的君王，我想到一个诗人曾经写下这样的句子：“这个朕想废就废掉的一生，妩媚啊。”（杨炼《承德行宫》）多么曲折婉转的感怀，恐怕任何一个英雄在这样的诗句面前都要发出丝绸般柔软的叹息。这是一个适合叹息的季节，一个人的内心在经历了夏天的狂热，而进入了一种沉淀似的状态。夏天过于炎热人们心绪不宁，而在这个季节，花朵已经凋残，绚烂的一切已经归入沉寂。只有那霜叶枫树不失时机地点染了有些萧瑟的景物，它那比花朵还要鲜艳的颜色被诗人看在眼里，得到了深沉的爱赏。
说到悲秋，生于屈原之后的宋玉应是千古悲秋之父。这个战国后期的楚国辞赋作家，他基本上奠定了在面对萧瑟的秋天时，与其文士身份相应的优雅感伤的抒情姿态。这个抒情姿态和策略是如此著名而成功，以致成为后世诸多文士纷纷模仿的对象。多年以后，杜甫在一首赞美宋玉的诗歌里说摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”（《咏怀古迹》其二）面对这份暮秋时节的萧瑟景象，老痩的杜甫是如此孤独而敏感，这份让人无法忍受的凄凉意绪被多年以前的宋玉深深经历过，并在老杜身上刹那间复活。杜甫深切地赞美面对这份生命的孤独与凋零时风流儒雅的宋玉，好像活在他心目中的一个亲切的师长。尽管宋玉被誉为悲秋之父，但这种悲秋的传统并非起自宋玉。在人类咿呀学唱，还在像自然的雏鸟和昆虫练习飞翔一样练习诗艺的《诗经》时代，我们就已然接触了这股悲伤的秋风。《小雅·四月》诗云：“秋日凄凄，百卉具腓。乱离瘼矣，爰其适归？”这首诗在秋天的凄凉里夹杂着被放逐的臣子的怨恨、衰弱之世的乱离。然而诗人的悲凉情绪并没有被全部安置在秋天，作为过渡，秋天只是被放置在“四月维夏，六月徂暑”和“冬目烈烈，飘风发发”中作为起兴。《秦风。蒹葭》云：“蒹葭苍苍，白露为霜。”秋日苍茫的水草和露水连成一片，构成了人类思念中最为深沉久远的意象。
秋天和诗人的感伤纠结在一起。《九章·抽思》云：
心郁郁之忧思兮，独永叹乎增。思蹇产之不释兮，曼遭夜之方长。悲秋风之动容兮，何回极之浮浮！数惟荪之多怒兮，伤余心之忧忧。
《九歌·湘夫人》云：帝子降兮北诸，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
这种骚体文学特有的摇曳参差的语言与这凄清杳眇的意境之间，构成了一种不可思议的优美唱和。深秋的凉意和情感的寂寞不安融为一体，渲染出一派难以言说的凄迷惆怅之情，成功地点染了湘君久候夫人不来所引起的脆弱、缠绵与哀婉，被明代胡应麟称为“千古言秋之祖”（《诗藪》内编卷一）。戴震云：“写水波、写木叶、写秋风，皆所以写神不来，冷韵凄然。”（《屈原赋注》）孙矿云赋得洞庭一句，遂令一篇生色，可见《楚辞》写景妙。”（《楚辞评林》引）林沅更云：“幵篇‘袅袅秋风’二句，是写情之妙。其中皆有情景相生，意中会得，口中说不得之妙。人知‘山有木兮木有枝，心悦君兮君不知“犹”沅有芷，二句起兴之例，而不知‘不尽长江滚滚来’实以“袅袅秋风”二句作蓝本也。”（《楚辞灯》引）毋庸置疑，这种以情结景、寄情于物的表现方法，对中国古典诗歌有着极大的影响。唐代李白的《远别离》诗云：帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。
从诗歌内在的风致、神韵来讲，与屈原之《湘夫人》多有神似。这首祭祀湘水女神的诗歌，有着民谣般简洁、回旋的形式和节奏，成为最贴合于中国人心灵秩序和美学理念的表达方式，它以抒情的而非戏剧的方式展开，它对于景象的描述甚至具有命运般神秘的力量，最终以原创性的清新、生气与其他诗歌一起汇结成标志中国特质的抒情传统。
在《湘夫人》中，悲秋的意象还没有全景式地展开，它仅仅是作为湘君、湘夫人悲剧性恋爱的暗示而存在。在中国文学史上，真正情深意长，将“悲秋”推向全景式描写，并将悲秋凝固成母题格局的，当推宋玉之《九辩》：悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰；僚懔兮，若在远行；登山临水兮，送将归。汶寥兮，天高而气清；寂寥兮，收潦而水清……
诗一开始就把秋季万木黄落、山川萧瑟的自然现象，与诗人失意巡游、心绪飘浮的悲怆结合起来。人的感情与自然界的景象融为一体，使得整篇作品凝结着一股排遣不去、反复缠绵的悲剧气息，勾起人们对自然变化、人事浮沉的无限感喟，千古之下，犹有深切的兴发感动之力。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰；僚慄兮，若在远行；登山临水兮，送将归。”秋天似乎具有一种让人敬畏的力量，诗人一开始就以不加节制的语言大声呼告：“这让人悲伤的秋天啊！”一声呼喊，无限凄怆。眼见得大地萧瑟，草木摇落，离家远行，为客他乡，登山临水，送别情伤。寒蝉凄切，大雁悲鸣。若天高气清，西川明净，清明丽景，反增伤悲。秋风秋气，伤我颜色，仕途偃蹇，中情怅惘。贫士失职，志哀气促。仿佛人间的所有悲伤都集中在诗人身上，仿佛世间一切的生灵、声音和颜色都在诠释“悲伤”二字。语言和节奏的零乱源自内心强烈的失意和无序之感，仿佛一个处在极度悲痛之中的人，他的脚步踉跄而零乱，内心空茫而悲痛。这种非秩序的零乱的语言，与整饬而富有建筑性特征的阳性语言形成鲜明的对峙，它感性而支离破碎，阴柔而怅惘，来自一颗因悲伤而破碎的心灵。《九辩》是犹疑的，在内心的怀疑和求证过程中显示了它在语言上的回旋、重复，以及内心反复的痛苦呼告与究天问理，在这点上它秉承了《离骚》的传统，其诗又云：
皇天平分四时兮，窃独悲此廪秋。白露既下百草兮，奄离披此梧楸。去白日之昭昭兮，袭长夜之悠悠。离芳蔼之方壮兮，余萎约而悲愁。秋既先戒以白露兮，冬又申之以严霜……
上天既已平分四时，然而我为何偏偏为此寒冷的秋天悲伤？诗人并非为整个人类生存困境而忧患，他所忧患的原本是因秋之时、秋之物一起衰落而引发的悲剧性的生命共感。白日昭昭，长夜悠悠，百草千花因风刀霜剑、白露严霜之损伤而失去了往昔美丽的颜色，枝柯萎黄，形迹销铄，生命如此脆弱，爱它的人无计可施。岁月忽已晚，又将奈之何？由此而引发了对自己身世的哀怜，悲叹生不逢时，漫长的黑夜就要来到：“岁忽忽而遒尽兮，恐余寿之弗将。”《九辩》悲秋的方式，已与在此之前写秋之作大不相同，秋天已不仅仅是人活动的背景，其节令、气候与人的命运、情感浑然一体，有着最为直接的荣衰与共的关系。《九辩》的秋天，好像穿在我们身上的一件旧衣裳，它以秋日的露水、严霜为履历表，而里尔克的《秋日》则裹挟了暗中具有预言般言说力量的上帝，好像我们头顶上方的苍穹和闪耀的星辰。
后世悲秋之作，非常引人注目者，还有曹丕的乐府诗《燕歌行》，其诗云：秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？
此诗抒情策略大致不出《九辩》樊篱。先以秋景入题，述节序代换，秋风萧瑟，草木摇落，群燕辞归，大雁南翔，流年暗换之意。然与《九辩》内在抒情口吻颇不相同，前者系“失职而志不平”的落魄贫士，后者则化身为极度相思中的思妇；前者多见情志之哀伤，后者则以缠绵思念为主。前者忧从中来，不可排遣；后者则有所寄托，发为清商之曲，短歌微吟。前者怨愤郁结，哀而伤；后者则见温柔敦厚，哀而不伤。如此，因了抒情主体的性别转换，从秋士易感的失志悲吟当中，又增加了阴性的相思怨别之意，这使得诗歌呈现了一种双性特质。男人们毕竟有着更为强烈的自尊心，他们羞于自言其失志被弃之感，于是那个在诗歌前台中痛苦呼号、自恋自伤的形象由此隐匿起来，摇身一变而为一个温婉的女性，他呼号的声音不再那么尖利刺耳，他的形象也不再那么褴褛难堪。生命，就是在这样的面具式的间离感中获得了暂时的安适。
然而老痩的杜甫毕竟迂直，在这让人无比伤感的秋天，他老泪纵横，泣涕涟涟，但并不喜欢利用这种诗歌中常用的、有些花哨的性别面具来掩饰自己。其《登高》诗云：
风急天高猿嘯哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。