更恐从军别，空床徒自怜。（萧纲《和徐录事见内人作卧具》）
非怜江浦佩，羞使春闺空。（萧纲《和湘东名士悦倾城》）
耻学奏罗髻羞为楼上妆。（萧纲《倡妇怒情十二韵》）
这些娇羞女子的唯一特点就是脸上摆出让男子心荡神驰，爱怜不已的音容笑貌。实际上被窥视就意味着完全丧失了真实的自由。这样的美不是自然焕发而出的，是被男性的眼睛异化了的美。可是身在其中的女性并不自知，她们带着这被认为是天经地义的镣铐前行。因为在她们看来，女性只有在观察自己被观察的时候才暗自窃喜。渐渐地，她们也学着用男性的标准来观看自己的同类。14世纪的意大利和德意志的男人竟然用金属制成“贞操带”来锁住女性的下身，遮住她们的臀部，钥匙掌握在男性的手中，并非所有的欺压都和性相关，但男性对于女性最大程度的欺压往往体现在性方面。后来一些匠心独具的男性逐渐在铁片上镶嵌了金质的饰品和精致的小铁锁，这种象征着人性残暴和人格侮辱的“贞操带”居然一度成为欧洲上流社会已婚女性竞相攀比的时髦用品。可见一种枷锁的形成，有正反两方的原因。诗歌中的这些女子，已经习惯了用男性的眼光来观察她们自己，而容貌就是其全部价值的能指。所谓“梦笑开娇盾”，男性会赞赏女子这样的睡态，娇媚的脸庞仿佛向日葵一般向着男性开放，即使是在熟睡的时候都并非自然舒适的状态。随着我们这样一个情色时代的到来，在人类精神层面真的不存在所谓进化论，宫体诗虽然悄悄退隐了，可是看看那些层出不穷的女星写真集来看，女性还是处在这样一个被观看的“他者”地位。所谓对于女性的观察既然只是意味着对于属于自己的私有物品的偷窥，那么从所用的动词“持”上面可以看出，女性已经被当作随时可以把玩的物件：
自有专城居，空持迷上客。（纪少瑜《拟吴均体应教》）
不持全示人，半用轻纱掩。（江洪《咏歌姬》）
自有狂夫在，空持劳使君。（何思澄《南苑逢美人》）
所可持为异，免有好精神（萧纲《美人观画》）
珠丸出弹不可追，空留可怜持与谁？（刘孝威《拟古应教一首》）
这样一个轻盈而柔软的身体，她们只剩下了这需要被扶持的娇弱身体。因为她们本身是无法站立的，无论她们以何种姿态出现，都需要外力的支撑。有些人天生就是菟丝花和女萝草，蔓生的植物，时时刻刻需要寄住在他人的营养里，一旦失去扶持，立刻就会枯萎。“君为女萝草，妾作菟丝花。轻条不自引，为逐春风斜。”（李白《古意》）虽然枝叶纠缠，叶叶飘扬，可以用来比喻缠绵和恩爱，可毕竟脆弱而不牢靠。在上面所举出的的“怜”与“持”的例子当中，我们在这些诗当中看出了女性形象的单一和语言的疲惫感，即使是在多彩而绚烂的形容同和动词的使用当中。我们听到了一种十分慵倦的声音，在大多数的情况下，我们的生活和写作生活就是被这样一种傭倦感包围着仿佛进入了一个轮回往复的世界。
（第三节）纯洁：毁灭与救赎
《品花宝鉴》在文学史上被归入狭邪、倡优一类，在评论家那里也是无甚声誉。此固缘其表现手法上未脱“才子佳人”小说旧套，或许也因其专意描写才子伶人的同性恋故事而难以入品吧。然而文字雅丽，读来自有一番光风霁月。《品花宝鉴》的作者半生佗傺，境遇蹉跎，于是将胸中块垒，满腹穷愁发为文章，转而在一个纯洁无滓的世界当中寻求安慰。这是一个纯净的世界，其结尾处的文字更是动摇人心，诸伶脱身梨园之后，乃当着众多名士之前，齐齐下拜，将那些舞衫歌扇、翠羽金钿，在园中太湖石畔烧化起来一一这似乎又是决绝的调子了，从此流水落花两无情，纵回首，千万遍阳关，也则难留。那火焰和着钗裙香泽：
忽然一阵香风，将那灰烬吹上半空，飘飘点点，映着一轮红日/像无数的花朵和蝴蝶飞舞，金迷纸醉，香气扑鼻5越旋越高到了半天，成了万点金光，一闪不见。园中万花如笑，颤巍巍的像要说话一般。
——副既明丽又悲伤的画面，一时间，随着火焰的焚化，有死去的也有新生，喜；尤如水溶于盐。那灰烬，在空中幻化出无数的花朵和蝴蝶，非人间的灵气，在空气中上升，最终消逝。这缥缈纯洁的世界原本就是一个寓言？正是书中所言：碧海愁多填未满，蓬山路远到无期。由此知道，人世间只有幻象是最纯净，它起于想象又终于想象，好似碧海蓬山，镜花水月，看来心旷神怡，但当你要到达的时候，却一再被无边的海水和遥远的路程所阻隔·追寻的结局竟是消逝和虚无。
中国古典的艺术，细节上无论多么丰盈鲜润，但最终的结局都是指向虚无的。好像一部绝美的电影，在你面前一幕幕演绎过去，恍然结束的刹那，你领略了消逝之美。小时爰读红楼，常置书枕畔，随意选一节读之，无不欣悦。至于红学家之钩沉索隐，则从未措意。但于寿怡红群芳夜宴时，也知繁华将尽，荼蘼花事已了，流水落花不过是阳春归去的征兆了。这便需要阅读者別样的敏感了，古来中医有“望、闻、问、切”一说，首先这一望，多凭的是经验，小说家张爱玲是熟读红楼的，她说不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字会蹦出来，不同的人在文字风格、遣词造句甚至作家秘密的词汇库都判然有别。待她读到高额后续的部分，忽然竟觉得“天日无光，百样无味”了。这灵样惑，单只凭着数节文字就可以断定是他人的写法，在敏感如爱玲者那里都是合观的判断，并不奇怪或神秘。可惜这种对于文字的敏感，并不能苛求于众人，并非人人都有如此见微知著的眼力。曹公写潇湘馆中的风雨之夕，何其精致委婉，一天将尽之时，“淅淅沥沥下起雨来，秋霖脉脉，阴晴不定，那天渐渐的黄昏，且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉”。恰在这暮霭沉沉，沉重哀伤的氛围中，又有人情的温暧，这宝玉像个孩子似的披蓑戴笠来看她，回去的时候，想来雨水滞重了人间的一切，燕子的羽毛也湿了，然而有那样一盖小灯：点着一支小蜡的玻璃绣球灯温暧了小径——货玉真是个遗落人间的仙女，竟藏着这样古灵精怪的小玩总不仅如此，又有宝钗命婆子送来的燕窝和一包洁粉梅片雪花洋糖。在这风雨如晦的日子里，能得此两人真诚的关怀和眷顾，生性悲观如履薄冰的黛玉是既哀伤又慰藉，这情怀如此这般浓厚，难怪她听见夜雨芭蕉，清寒透幔而至于无声泣下了。曹公难得的诗心文笔，为我们镂刻了一群纯净美丽、至情至性的女子。这些是女性并非作为客体与工具出现的，而是被赋予了相当的主体意识与独立精神。无论黛玉之风流袅娜，宝钗之贤淑优雅，湘云之大真豪爽，妙玉之孤高绝俗，袭人之温润含蓄，都有无可替代之美。
在大观园这个乌托邦世界当中，她们芳香的灵魂汇合成了整体的生命之美。然而闺阁当中虽历历有人，也因了曹公之笔而未至泯灭，然而以十二金钗为表征的生命之美却一步一步地走向幻灭之途。挽歌是早已经拟好了的，在每个女子的判词上都可见得。这又是关于生命的消逝之美。
如果是喜剧，花开有期，自然界也是和风细雨，非“风刀霜剑严相逼”，最终也不过是一级一级走向没有光明的所在，像爱玲所言的，“她”的形象不过是“一个被蚀的明月，阴暗、忧愁、郁结、发狂”这便是她的宿命。倒不如索性求得彻底的毁灭。从这个意义上说，进入成人世界前的青春过渡期是危险的，愤怒或者彻底的悲伤就像是一群没有方向的鱼雷，随时可能爆发。该到了做出一个决定的时候了，要么带着更重的枷锁匍匐前进，生命原本就是一个失手打碎的瓶子和一个在时光的风声中逐渐破碎的衣裳，粘贴和缝补是无济于事的。要么就赶在失去童贞之前早早死去，这源自作家和读者对于纯洁和完美的近乎无情的要求，而这种对于纯洁的要求（大多指向女性）最终缺乏慈悯情怀。荣华过尽的宝玉尽可以披着一领大红猩猩毡斗篷，仙逸出尘地告别人世，并感慨白茫茫一片大地好干净，但在多年以后，当他偃蹇半生，回首往事的时候，当我们重新阅读此书的时候，会发现它其实对于成人的世界缺乏真正的慈悲。他毫不含糊地将女人分为两类，那些美丽未嫁的女孩子和那些已经嫁人并沾染了男人气的婆子们。她们之间的差别几乎就是云朵与泥淖、珠宝和鱼目的巨大区别。大观园尽管为这些尚在青春期的女孩子提供了庇护，其中时常传出喧哗和笑闹之声，但这里仍旧是她们精神的牢狱。这些女孩子们，她们敏感、压抑，
长期的忧郁把她们的神经打磨得如此精细，好像植物叶片上的纹路。譬如黛玉，她不过是被芟除了情欲，草胎木质修成女休的绛珠仙草而已。这脆弱的植物，受他人雨露灌溉，未报灌溉之思，体内郁结者一股缠绵未尽之意。事实上，越美丽毁灭得就越彻底越惨烈越迅速。她们的美丽就是要被白白浪费，千红一哭，万艳同悲，她们注定要集体性毁灭和凋零，不留一丝痕迹。谁也无法阻止。在中国古典诗词里，与凋零或消逝有关的事物被视为最具美感和诗意的。在落花般的自我毁灭当中，纯洁得以保全，在将要坠地、零落成泥的刹那间，灵魂获得了完全的自由和永恒的诗意。唐杜牧《怅诗》：“狂风落尽深红色，绿叶成荫子满枝。”相反，继续在尘世中磨砺，度过了落花流水残酷青春的少年期，安然地成婚生育，忽然发现那一地落红风吹尽，一起成长的绿树上早已结满了果实，这弓发了诗人杜牧的深刻的惆怅——为何那纯洁无瑕的少女已经嫁作他人之妇，在时光的流逝中转瞬不见。对于女性的纯洁和美好，这是男性直言不讳的要求。
男性作家创作中的纯洁的女性形象、首先表达的是仍是男性对于女性世界的想象和对女性的价值判断。在性别的假面舞会当中，其中一方的生命真实已经被遮蔽。在有关贞洁的反复教唆声中，女性唯恐自己不是人人称颂的天使。然而天使的高度实在难以达到。它不仅排斥凡人的七情六欲，也远离了女性在等级社会里真实的情感经验。事实上，女性似乎都患有不同程度的的“精神分裂症”，纯洁的白雪公主总是和邪恶的王后相伴相生。她很容易受到诱惑，王后曾三次乔装前往，用梳子、花边、苹果等小物品来引诱她，而她虽明知小矮子们有警告在先却依然每每上当。这位后妈对于白雪公主的内心欲望是何等洞若观火。
又有研究者指出，善良、谦卑隐忍的简·爱和阁楼上的疯女人伯莎实际上是一个人内心矛盾对应的两面。这两者都在争夺她内心的领地。生活已经枯燥得如同一潭死水，为何苦苦维持男权社会划定的天使角色？否定肉体和现世，一心追求来生和神恩，这无异于在火焰之上舞蹈。对于筒。爱来说，究竟屈服于罗切斯特所象征的权利和意志，还是最终沦落成他妻妾当中的一个，这是个问题。她在阁楼上的疯女人伯莎的身上看到了自己的影子。愤怒的火焰已经燃起，最终伯莎替她烧毁了整个庄园。每个纯洁温顺的女主人公都直接或间接地拖着一条癫狂逆反的影子，当我们把那个囚禁在阁楼上的疯女人伯莎拖到前台，重新置放在灯光下，我们会发现：她竟然是被压抑、掩饰过了的愤怒而疯狂的简爱自己。我们有充分的理由相信，如果不能充分表现自己的想法和实现两性间的平等，阁楼上的疯女人将永远存在，随时冲到楼下来。
事实上，疯狂源自某种突如其来、不可预知的欲望。这种欲望在身体最深处召唤，如同遥远的旷野上的风。每个端庄的女人内心都有一种逸出稳定规则而听命于变化无常的内在冲动，这种癫狂的冲动和身体的激情混合起来，发出巨大的力量，破坏着现有的秩序和固定路线。那曾经被幽禁在阴暗的阁楼和层层衣服下的身体，在癫狂的刹那陷入沸腾的喜悦当中。由此，一个女性应该保持“圣洁的端庄”的神话被洞穿。在医学上，我们认为精神的癫狂会导致超常的运动，包括喜怒无常、亢奋和大声尖叫等歇斯底里的症状。“歇斯底里”源自希腊语hytea，其本来的意思是“子宫”，它被认为是女性特有的一种疾病。古典医学认为所谓歇斯底里病是由于子宫闲置引起的，女性的身体需要一种坚实的填充，而不能空旷日久。后来，生理状态上闲置的子宫又开始和道德上的懒散联系起来，于是人们认为，女性的身体里面实在蕴含了较多的性能量。例如这种癫狂的病症多发于求偶的少女和年轻丧偶的寡妇，这常常和炽热的情欲相关。17世纪初的费在《相思病或爱欲忧郁症》中精细地描述了这种现象，他宣称女人比男人更容易陷入爱情中不能自拔，而且她很善于用系洁的外表掩盖这一点：“此时她们的表情很像端放在圆筒上的蒸馏器，人们无法从外面看到火焰。但是如果人捆着蒸馏器的正下方用手探摸一个女人的心，就会发现在这两个地方都有一个炽烈的火炉。”
不仅如此，在许多文学作品中，那些歇斯底里的疯女人经常不顾廉耻地表达交合和乱伦的愿望。有的时候，肉体就是思想，身体的历史就是一部可以无限扩大的思想史。唯其暴烈和疯狂，属于女性自身的东西才能真正有力量地爆发出来圣洁和端庄的姿态是不利于抗争的。