2、北方诗歌对汉语诗歌三美和叙述三方面的继承
汉语诗歌讲求音乐美、建筑美、绘画美（闻一多语），也有观点总结为音乐美、排列美、语言美。考察非格律体新诗，如果把诗歌的音乐美不止理解为纯粹的讲求韵律和节奏的美，而扩展理解为构成诗歌意境美的语言方式，前者概括得更到位。
任何汉诗的叙述总会涉及三方面：时间、空间和意识。大量汉诗对这三个方面的叙述，从人与物的角度区分，形成汉诗的三个叙述内容：事件和物序（时间）、人形和物像（空间）和情理（意识）。而对这三个叙述内容的处理，又形成三个叙述单元：叙事、感物、抒情和议论。这三个是汉诗中最元素的叙述单元。如下图表所示：
意识
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|进入本文
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叙述
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时间空间本文意识
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事件物序人形 物像 情理
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叙事感物 抒情议论
拿诗歌的三美来衡量北方诗歌，可以得到以下印象：音乐美：他把很普通的语言放进了诗歌，在吟诵中语音舒缓、平稳，是他诗歌语言的重要特点；建筑美：他较多的诗歌都具有特别的行列排版，每行的长度也有不等的变化，他的文字建筑更多随着诗意描述的变化而不刻意保持等长、等列（比方《谁更接近大地》，排列舒展开扩。还比如《往事》的排列，突出了衔接和叙述的情节），句式多样（比方《一把钥匙》），给读者带来灵活多样的阅读环境；绘画美：北方诗歌在这方面突出的着力，体现在他的大多数诗歌里，他很少运用单纯的理性、冷漠、平板式叙述，更多的继承了传统意境美的原则，后文还讨论到他的立体抒情方式。本文选析的几首诗歌都明显突出了这点。
追求绘画美是北方诗观的根本出发点之一，他结合传统的唐诗宋词和前辈作者的语言精华，翻新出很多有特色的修辞语言。和传统汉语诗歌一样，他用这些语言在叙述方面更多侧重于感物和抒情议论，相对忽略了在当代汉语诗歌里逐渐兴起的叙事。由于他在感物和抒情议论方面较为出色的才能，他的整体诗歌风格并不显得呆板、单调。
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[感动之莫名]
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三月底我到山里去
山谷的石壁夹缝 一朵花开放着金黄_
空气里一缕莫名的香气
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我叫不出它的名字 面对一种无法命名之美
我只能掏出情感里的那颗心脏
莫名的感动 点亮我内心的石壁
象在暗夜擦燃一根火柴
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一个个深藏在石头内部的山村
山村石头房子里的一个个姑娘
我不知道她们的名字
《感动之莫名》描述了在山中看到一朵花所带给他的感动。他用“石”这个字的外延为读者营造出冷色的诗意环境，用石缝里的一朵黄华引发感触。这首诗歌有三点值得关注和学习之处：开篇就同时描述了“石”的背景情绪和一朵花的生命力，是比较复杂的起首式，需要较强的语言驾驭能力才能在后面顺利展开；第二节的“莫名的感动 点亮我内心的石壁 /象在暗夜擦燃一根火柴”这句特别体现了北方的修辞风格，用完全不同而新颖的两件事物来互相描述，还呼应了前面的“石壁”情绪，同时拓展、点化了主题，一举三得；第三节作为一个整体的修辞，这个修辞已不止是语法上的修辞，形成了结构性修辞。叙事、抒情议论在这首诗歌里只起到辅助作用，作者将感物推升为核心。
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[写这首小诗]
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写这首小诗
每一个字洼陷下去 象曲卷着的梨花瓣
盛满春雨带来的积水
它们内部都有一颗星子迷离的光芒
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我于今夜腾空身体
这日渐颓废下去的一所旧房子
深处再深处 一盏灯孤独的闪耀着清辉
《写这首小诗》象征的载体“写这首小诗”所表达的情绪没有直接说明给读者，而是融会在字里行间。作者用第一节妙笔，成功展现出雨中梨花清丽、飘摇的传统文化气息浓郁的画面，因此他放弃了通常概念上的“转、承”，第二节直接描述在灯影清辉下独处，把“写这首诗歌”的诗意提点出来。取材于“梨花带雨”的传统诗意，明暗两条线索（写这首小诗和作者的情绪）同时展开，章法上的创新，严密的逻辑构思，令人感叹作者在修辞语言运用上的匠心。这首诗歌叙事为辅，是比较典型的抒情议论类作品。
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[那里]
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在那里，你松开过左手
抚摩土地以上的草
明亮而冰冷的太阳 似一滴露珠
透视整个邻居的花园萌芽
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在那里，小片的恐惧
与蚂蚁隔河筑巢 还有什么比生活
能够伤绿色的芝麻那么深
那些柳树和阔叶杨的排列顺序
深藏和跳到另一片叶子，无名鸟的影子
自成一条流动的曲子
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在那里，会有雪洁白着
会有一种坠落成为必然，却没有
声音可以穿透谷地上空的尘埃
2004年12月27日
这首诗歌有戴望舒诗风的影子。运用“在那里”形成排比的篇章结构，没有明显的抒情议论、感物的语言，或者是北方所崇尚的非叙事类诗歌模式。比较西方叙事诗而言，汉诗中的叙事单元是一种不完全叙事。叙事是及物的，是对事件这一叙述内容的处理；而叙述是不及物的，其叙之意不在事而在叙述本身，使叙述精彩自呈。叙述是更高一级的，本身即自足的，是一个整体的综合，而叙事仅仅是一个局部的综合。这首《那里》有叙事的成分，但不构成全体。给读者印象更深的是作者叙述的语感。
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三、北方诗歌在形式结构、语言修辞方面的继承、融汇和创新
与十九世纪实证派文学批评相比，二十世纪西方文论都比较注意对作品的语言结构能力及层次的分析，俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义等形式派文论表现尤为明显。现象学和阐释学的意识批评的哲理探讨色彩虽浓，接受美学、读者反应批评对读者阅读、接受的研究虽深，但这些“文心”批评流派基本还是在作品本身所可提供的框架内来演绎各自的批评理论。比如波兰批评家英加顿通过文学的艺术作品来研究现象学而著称，但他对文学作品分层次结构所作的详细精微的分析和描述，客观上与某些形式派文论家无异；他的关于文学作品里潜存着有待“具体化”的“不定点”的思想，也符合个体文学作品意义生成结构之实际。而阐释学批评中的一个关键性概念“阐释的循环”，当其针对作品部分与整体关系而谈作品的意义生成时，并不忽略作品的本体结构，即使当其用来描述作品与读者之间的互动关系时，作品自身的“召唤性结构”对读者的阅读行为还是起着制约作用。以上各派，对文学文本所含意义的阐释、对文本形式质地的分析，所持基本是一种建设性的态度。
汪洪章博士认为，《文心雕龙》里的“雕龙”所指涉、针对的基本上是作品的形式，具体可从《文心雕龙》全书论文术（如结构布局、比喻夸张、声律、对偶及用典等）各篇进行研究。《序志》里“古来文章，以雕缛成体”，文体论各篇里的“敷理以举统”部分，对文学的形式体制及风格在不同体裁作品的不同体现都有详细规定等等（这些具体的规定，本文只是引用它的实质本意）；而《知音》篇里提到“文心”、“文情”的概念，“文心”主要是就作品的意义阐释而言的。按照英加顿的观点，文学作品的存在方式，既不是实在性客体，也不是观念性客体，而是一种“意向性对象”；刘勰也在古代文论里首次提出了自己的“意象”说，“独照之匠，窥意象而运近”。作家能否在创作的意向性行为中捕捉到理想的“意象”，取决于作家能否做到“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。这里又涉及到语言问题。