然而诗人的痛苦和困惑并未就此消弭，因为他还面临着人生应该怎样继续展开的问题。《离骚》后半部分就借助神话材料，以幻想形式呈示了他的内心深处的活动。开始，诗人假设一位“女媭”对他劝诫，批评他的“嫜直”不合时宜；继而诗人通过向传说中的古帝重华（舜）表述自己政治理想的情节，否定了女媭的批评。这其实是表达了诗人内心感情的波折。而后诗人在想象中驱使众神，上下求索。他来到天界，然而天帝的守门人却拒绝为他通报；他又降临地上“求女”，但那些神话和历史传说中的美女，或“无礼”而“骄傲”，或无媒以相通。这表明他的追求不断遭到失败，他甚至无法找到能够理解自己、帮助自己的知音。
出路到底在哪里呢？请巫者占卜的结果是楚国已毫无希望，只有离国出走。于是诗人驾飞龙，乘瑶车，扬云霓，呜玉鸾，自由邀游，诗中出现了一片神志飞扬、欢愉无比的气氛。然而正当其“高驰邈邈”之时，“忽临脱夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”他发现自己终究无法离开故土。一切选择都是不可能的，只有以死来完成自己的人格。全诗总结性的“乱辞”这样写道：
已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭成之所居！
无论是政治上的失意还是对政敌的指斥，都是在《诗经》中早已表现过的情感。然而《离骚》与之相比，实有飞跃的进步。不可放弃的尊严、重建自我人格的执著愿望和热烈动荡的感情，使得这样一部自叙传性质的诗作必须使用宏大的篇幅、复杂的表现手段来展开，它由此产生了巨大的艺术感染力。
《九章》由九篇作品组成：《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。宋人朱熹认为这是后人将屈原九篇作品辑录为一卷而加上的总名，现代研究者也大多信从此说。《九章》的内容都与屈原的身世有关，这与《离骚》相似。只是各篇大多写生活中具体的事件，篇幅较短；手法以纪实为主，较少采用幻想的表现。
在《九章》中，《涉江》的艺术性最为人称道。这是屈原被放逐江南时所作，写自己南渡长江，又溯沅水西上，独处深山的行程和感想，文笔颇细致，其中有一段风光描写：
入淑浦余儃徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
诗人抓住带有特征性的景物，寥寥数语，高度概括地写出深山密林。幽邃的景象，又以此恰到好处地衬托了自己寂寞而悲怆的心清。这是中国文学“中最早出现的完整的对自然风光的真实描写，因而被视为后世山水诗的滥觞。
《哀郢》作于顷襄王二十一年秦将白起攻陷楚都郢以后，抒写了作者对郢都的眷恋和对楚国前途的忧虑。诗歌从质问苍天开篇，突兀而起，一下子将读者引人国都残破、人民罹难的悲惨情景中。而后以鄂都为起点，由近到远，写出流亡过程中步步回首、难舍难分的沉痛情感。“望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰。过夏首而西浮兮，顾龙门而不见。”越行越远，郢都高大的乔木和矗立的城门都已在视线中逐渐消失了，泪水不觉像雪珠一样纷纷洒落。这种国破家亡、无法承受的悲伤，在后世再度出现类似危难的时刻，总是给人心带来强烈的震撼。
《怀沙》一般认为是屈原临死前的绝笔。在作出最终的选择以后，诗人再次申述自己志不可改，和对俗世庸众的蔑视。诗最后说道：“知死不可让，愿勿爱兮。明告君子，吾将以为类兮。”“类”有今所谓“榜样”的意思。诗人表示希望世人能够从自己的自杀中，看到为人的准则。
《招魂》、《九歌》及《天问》这三部作品，都不直接涉及屈原本人的生活经历，但又从不同方面曲折地反映了屈原的个性和思想情感。
《招魂》是为楚怀王招魂而作（“招魂”本是楚地一种习俗），充满奇异的想象。全篇除开头一段引言说明招魂原因外，可分为两大部分。前半部分竭力渲染东南西北四方以及天上、幽都的可怕，劝魂不可留居。诗人的笔下，各种吃人食魂的鬼怪，凶残狰狞的毒蛇猛兽，极端严酷的自然环境，组成一幅幅光怪陆离、诡异恐怖的图景。后半部分，则竭力铺陈楚国宫廷的富丽奢华，以招魂归来，辉煌的殿堂，华贵的陈设，妖娆的女子，醇酒美食和诱人的歌舞，又是那样耀人眼目，动人心魄。最终以“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”收结，流露出无限深情。
《招魂》所显示出的想象力和创造力，是令人惊叹的。它用夸饰手法，对恐怖和奢华两种景象作强烈而富于刺激性的描写，形成对照，造成了特殊的美感效果。以后在鲍照、韩愈、李贺等作家的创作中，可以看到《招魂》这一特点的继承与发展。它的铺陈手法，则直接影响了汉赋。
《九歌》原是一种带有传说性的古老乐曲的名称。屈原之作是一组祭神所用的乐歌，共十一篇。前十篇各祭一神：东皇太一（天神中最尊贵者）、云中君（云神）、大司命（主管寿命的神）、少司命（主管子嗣的神）、东君（太阳神）。湘君、湘夫人（均为湘水之神）、河伯（黄河之神）、山鬼（山神）、国殇（战亡将士之魂）；末篇《礼魂》，则是前十篇通用的送神曲。一般认为《九歌》是根据民间的祭神乐歌改写而成的，但诗中常能感受到诗人个人的情怀。
《诗经》中的祭祀乐歌，都是庄重而显得板滞的；人与神之间，相隔遥远。《九歌》则用富丽的语言，描绘出盛大的、活泼而亲切的祭礼场面，那些神灵都被赋予了人类的品格和情感，他们对人的态度亲近而友好，并无可畏之处。这些都反映出在南方的民间信仰中人神共处的特点。
尤其突出的，是《九歌》中大多数诗篇都包含有神与神或人与神相恋的情节，这些恋爱又都呈现为会合无缘、彷徨怅惘的状态，透出对生命的执著追求和追求不得的忧伤怀疑。这令人想到屈原自己人生失路、孤独凄凉的心情。如《湘君》、《湘夫人》写一对配偶神，他们彼此相待，却终不能相遇，唱出伤心的歌子。《湘夫人》开头写道：
帝子降兮北渚！目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。
在诗的画面上，深秋的凉意和情感的寂寞不安融为一体，渲染出一派难以言说的凄迷惆怅之情。
《山鬼》也是一首美丽的失恋之歌。诗中写山鬼盛装打扮去同心上人幽会，对方却始终未来赴约，使她陷入绝望的痛苦之中；她独自站在高高的山顶，四望不见人影，不由感叹“岁既晏兮孰华予”——年华渐渐逝去，谁能使我的生命放出光彩呢！正是因为这生命的悲哀，诗歌最后描写的场景格外动人：已经到了深夜，雷鸣电闪，风雨交加，落叶飘飞，猿鸣凄戚，山鬼依然彷徨伫立，不肯离去。这完全是人间少女的情感。
悼念阵亡将士的祭歌《国殇》也很有特色：诗中描绘了一场敌众我寡、以失败告终的战争，在这失败的悲剧中，写出楚国将士们视死如归、不可凌辱的崇高品格。这首诗篇幅不长，却是中国初期文学中最能显示悲壮之美的杰作。
《九歌》具有很高的艺术成就。它包含着先秦文学中少数几篇完全以神话为素材，又经过文学化的改造，以神的形象表现人类生活情感的作品。它虽然没有《离骚》那样壮阔的场面，但语言的精美，抒情的细致，尤其景物与情感的相互融合与衬托，却是别具一种长处。
《天问》就自然、历史、社会以及有关的神话传说，一口气提出一百七十二个问题；其中有很多问题在当时是已经有了现成答案的，但诗人仍要提出严厉的追问，“怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”（鲁迅《摩罗诗力说》）。其文学意义或许稍逊于屈原的其他作品，但这里所显示的深刻的怀疑精神是极为可贵的。
楚辞的文学史意义《诗经》与楚辞之间不仅存在着南北文化的差异，还相隔着三百多年的时间，这又正是先秦文化发展的重要阶段，所以后者比较前者理所当然地有了许多重要的进步。
在前一章我们说及，屈原与宋玉、景差、唐勒请人的创作活动，表明文学正在以某种方式成为上层社会生活的重要内容，其意义不容轻忽。与之相应，楚辞开始显示出作者个人的印记。《诗经》中作品总体而言是集体性的创作，虽然有几篇留下了作者的名字，但这和没有留下作者名字的作品并无多少区别。而屈原、宋玉却是用他们的各自的理想、遭遇、痛苦，在自己的作品里打上了只属于自己的烙印。这标志了中国古典文学创作的一个新时代。
楚辞打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，形成了句式自由、篇幅宏大的体制。这种变化取决于抒情的需要。在楚辞中，复杂的情感不再被简单地对待，而是凭借了多样化的手段呈现为丰富的面貌。譬如在《离骚》中，作者对楚国的爱与恨，以及关于去与留的思虑，是在一个象征化的世界里一层又一层起伏着展开的；在《九辩》中，我们同样看到对生命的伤感这种不易捉摸的情绪如何被渲染得淋漓尽致。相比于《诗经》，楚辞正把抒情文学引向复杂。