书城文学坐言起行录
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第13章

在“越是世界的就越是民族的”这种说法中,也隐含了三层意思:世界有个共同的走势;这个走势对各个民族都具有制约性;明白的,跑步跟上这个走势,混沌的,就由它拖着走。落后就要挨打。但推究起来,也有一些问题:果真有一个明确的潮流和趋势吗?甚至有所谓的规律?这个规律是怎么来的?我们不能不怀疑,既有的规律是发达国家发现、发明和制造的。还有,在民族之前先预设了世界,这世界是怎么来的?

现实生活中,“越是民族的就越是世界的”往往是守成者的教条,“越是世界的就越是民族的”常常是激进者的口号。教条也好,信条也罢,都不能不面临这样的具体问题:如果可能,谁愿意拒绝现代化的技术、交通工具、生活条件?那些在原始部落旅游的人们,谁能心甘情愿像土著人一样生活?即使我这样早年生活在乡下的人,而今蜗居在都市里,偶尔回望乡村的宁静,但也只是回望罢了,而且,隐约会对依旧生活在那里的儿时伙伴生出同情。民族/世界也就是乡村/城市,翻来覆去依然是那么回事:越是乡村的,就越是城市的,越是城市的就越是乡村的。

现代思想以为人性是共同的,后现代思潮否认了这一点。那么,究竟是本来人同此心,还是我们的心情都被格式化了?这个问题过于庞大,我还是试着解释民族/世界的二重性吧。坚持越是民族的就越是世界的,有助于保持和维护民族的传统;相信越是世界的就越是民族的,有助于一个民族革除陋习,推陈出新。说到底,所谓的世界是一种想象,是想象民族的需要。

形式/内容

学过一点辩证法,都会对“形式/内容”这对概念说出这么一些。第一,任何事物都是由形式和内容组成的,形式是事物存在和表现的方式,内容是事物的基础。第二,没有无形式的内容,也没有无内容的形式。第三,同一内容往往有多种形式,同一形式也可以表现或容纳不同的内容。第四,内容决定形式,有什么内容,就要求有什么形式,内容发生了根本变化,形式迟早也要发生相应的变化。形式对内容有反作用,适合于内容时,对内容的发展起积极的推动作用,若不适合,则起消极的阻碍作用。第五,形式和内容在一定条件下可以相互转化。第六,内容和形式之间始终存在矛盾,构成一个由基本适合到基本不适合,再到新的基本适合的无限循环的过程。

这些条条似乎头头是道,其实可怀疑的地方很多。例如,第三和第四两条,咋就知道什么内容和什么形式相匹配?啥时应该变革形式,啥时又该调整内容?至于“当变不变是右倾保守,不当变硬要变是左倾冒进”一类的说法,都是事后的总结。日本当代文学评论家丸山升批评说:在检讨过去的时候,往往在无意之中,预先设定出应有的“正确理论”、“正确路线”,然后再用这个尺度去议论过去的“错误”和“缺点”,却未充分论证这些“正确理论”、“正确路线”是否“真能存在”。此言甚是。第一、第二和第六条大而无当,至于第五条,啥算“一定条件”?

“形式/内容”这对概念,原本是用来分析作品的,大到社会历史,小到散文小说。这对概念起初当是有用的,“一切存在的都是合理的”。然而,20世纪以来,这对概念不是太简单就是太含混。看看教科书上的定义。所谓内容,是指构成事物的一切要素,即事物的各种内在矛盾以及由这些矛盾所决定的事物的特征、成分、运动的过程、发展的趋势等等的总和。所谓形式,是指把内容诸要素统一起来的结构和表现内容的方式。既然内容是指构成事物的一切要素,岂能不包括形式?把形式理解为统一内容诸要素的结构,那内容诸要素,岂不是干巴巴的材料?想想看,没有形式,内容诸要素就无法统一起来,那形式岂不更为基础?类似的质疑还可以有很多。

在现代批评中,形式被视作从作品中抽离出来的某种语言结构、表达方式、艺术手法、构成原则等。福勒提出,形式包括结构和肌质,结构与安排有关,最明显的结构如情节和故事梗概是作品的骨架;肌质与印象有关,最明显的肌质如韵律、措词和句法等是作品的皮肉。这样的理解中,形式实在是太重要了,又是骨架又是皮肉的。巴特提出,形式就是那使诸单位的连接显得不只是偶然的东西。不只是偶然,不就是必然吗?这也表明了形式的重要性。

如此,形式就成为了艺术本体。对俄国形式主义来说,形式几乎构成了艺术作品的每一样东西。什克洛夫斯基说,形式就是使语言表达成为艺术品的东西。法兰克福学派的马尔库塞说,形式就是艺术本身的现实,是艺术自身。詹姆逊有一本书,题为《马克思主义和形式》,说的是卢卡奇、阿多诺、本雅明、萨特等西方马克思主义者对形式的重视。

如果现在还要在形式和内容之间分出高低,那只好说,形式决定内容。布鲁克斯和沃伦说,形式不是盛装内容的容器,不是一只匣子,它不仅决定内容,而且组织它,塑造它,决定它的意义。法兰克福学派的阿多诺说,形式的作用就像一块磁铁。新批评派的维姆萨特说,形式拥抱信息,抽象的信息不复存在,孤立的装饰物也不复存在。巴赫金说:“不理解新的观察形式,也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式,那它不该是为已经找到的现成内容作包装,而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。”

形式如此之重要,差不多把我们惯于理解的“内容”消灭掉了。席勒说过,艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容。马尔库塞坚信形式就是内容,认为艺术正是借助形式,才超越了现存的现实,并与之对抗。但他还要使用内容这个词,说出来的话就显得很别扭了:“借助形式而且只有借助形式,内容才获得其独一无二性,使自己成为一件特定的艺术作品的内容,而不是其他艺术作品的内容。”

避免这种别扭的最好办法,就是放弃“形式/内容”这对概念,代之以其他。如“形式/材料”。在这对俄国形式主义的概念中,形式改造和克服材料。如果单论作为某一小说的基础的事件本身,是材料,谈到这一材料的各部分的某种顺序、安排呈现给读者,即如何叙述这一事件,这就是形式。英国批评家伯克说,在杰作中材料完全消融于形式中。韦勒克和沃伦说,谈到文学作品,应该首先想到材料,然后是形式,是形式把材料审美地组织在一起的。

即使对形式做了新的理解,它总还是很难摆脱“形式/内容”这对概念的影响。俄国形式主义者觉得,形式这个词总是太含混,得换掉。于是提出了“材料/结构”。韦勒克和沃伦说,如果把一切与美学没有什么关系的因素称作材料,那么,把一切需要美学效果的因素称作结构更为恰当。材料包括原先认为是内容的部分,也包括原先认为是形式的一些部分。结构也同样包括原先的内容和形式中依照审美目的组织起来的部分。图尼亚诺夫说得很明确,材料也是形式的东西。

俄国形式主义取代“形式/内容”的另外一对概念是“材料/手法”。这里的材料,可能是包括本事、母题、观念在内的“思想材料”,也可能是言语、词语一类的“语言材料”。这二者都是作为手法的动因,并经过手法的设计、加工、变形而进入文学作品的,自身不具备独立的意义。艺术作品是各种手法的总和。雅各布森说,如果关于文学的研究打算成为科学,就得承认,手法是自己唯一的主人公。

韦勒克和沃伦把法国的文本解释派、德国的形式分析法、俄国形式主义、英美新批评派等,视作“内在批评”。简言之,内在批评就是形式批评,而内容批评反倒成为“外在批评”,包括传记批评、社会学批评、精神分析学批评、心理学批评、思想史和文化批评等。在我看来,叙事学、女性主义、后殖民主义、新历史主义之类的文学批评,也都属于形式批评。而这里的形式,本身就是内容,且以“形式/内容”这对概念中的内容为底色和背景的。为了明确,并免得一再解释,还是弃置“形式/内容”这对概念好了。

或许/或许

好像从初中时起,我就感觉到自己说话有个特点,就是或然性的句式用得比较频繁。比如,同学问我:“这本书好不好看?”我回答:“也好也不好。”家人问我:“如果让你二择其一,你选哪个?”我回答:“这个也行,那个也好。”老师让我们谈理想,我说也许会当作家也许会当科学家。遇到莫名其妙的事情,我会说,或许是好兆头,或许是坏兆头。有个朋友不无埋怨地说:你总是这个那个的,没个准信。

或然性的句式,隐含着或然性的性格。很多年来,我一直在反思这种性格的本质,却没有结果。那些毅然决然的、充满必然性的理论,高屋建瓴,夸夸其谈,每每让我心驰神往,又让我黯然神伤。我知道,依我的性格,始终无法登上那浩浩荡荡的历史舞台。那舞台和我无缘,属于我的,是某个小小的角落。

作为小人物,总是需要有大思想家的大理论支持,才可能有自信。和后现代理论不期而遇后,陡然自信了许多。还是一些或然性的推论:可能表明了犹豫不决、优柔寡断;可能显示出对不确定性的考虑;可能透露出对意义多重性的追寻……当然,也可能包含了这所有的可能。

沉浸于或然性的思维之中,不会大刀阔斧,大动干戈,也就不会有断然的决裂。这种思维更多地喜好和接受改良,即使不一定反对别人的革命,却也不会参与其中。不会愚忠,也不会大奸。不会少年老成,倒有可能大器晚成。

惯于或然性思维的人,多一些文人的习气。不会斩钉截铁,不是很大气,不会头头是道地表白情感,却不乏真诚。只是很多时候,会被人视作唠叨,视作婆婆妈妈。